长久以来，很多资料将“高男高音”与“假声男高音”混为一谈，这也导致在各类有关修尔的中文介绍中，称其为“假声男高音”者居多，而当出现英文时，又赫然写着“Countertenor”，这其间究竟区别何在？“高男高音”通常用作对声部的形容，其音域一般都超越正常声区，在高声区采用头声区发声的方法，这是一种有气息支持和共鸣效果的歌唱方式，发出的声音结实有力，几乎具有乐器般纯净、清脆的音色，声响特殊。相对而言，“假声”（Falsetto）则是一种歌唱技巧，适用于各个声部，歌者往往借助它达到超出自己声区的一个或几个音符。不仅美声领域，流行歌手在演唱时也经常用到这一技巧。由此可见，以“假声男高音”称修尔显然欠妥，当以其声部所属“高男高音”称之。
高男高音最初盛行于17世纪末的欧洲，“二战”后，因欧洲乐坛重又兴起一股复古风，并提倡在演绎早期声乐作品时，尽可能恢复其歌唱方法与声音效果的本真面貌，以真实再现古乐纯正之美，于是那些在很长一段时间内已由次女高音、女中音或男高音取而代之的角色，重又以高男高音演绎。一些现代作曲家也纷纷动笔为这一声部写下作品，如布里顿在他的歌剧《仲夏夜之梦》中就为高男高音留下一个角色。英国高男高音阿尔弗雷德·戴勒成为了当代这一领域中的先行者。随后詹姆斯·鲍曼、保罗·伊斯伍德、德里克·李拉金等歌唱家纷纷在这一领域有杰出的表现，而修尔则成为后起之秀中的佼佼者。
1967年，修尔出生在德国威斯巴登的一个小镇，他的祖父和父亲都是德国老牌的克第里唱诗班成员，受家庭影响，修尔七岁时也加入了合唱团并在那里度过了愉快的童年。进入变声期后，他选择在团内继续演唱女高音和次女高音声部，不过却还不曾想过将来以歌唱为业。直到17岁时，他遇到了达姆施塔特音乐学院的一位声乐指导，对方认为他的嗓音富有高男高音的潜质，可以试着走上专业学习的道路。抱着尝试的心态，修尔大胆将自己演唱的录音寄给了比利时高男高音、古乐指挥家雷尼·雅各布，起初只是想让这位见多识广的前辈鉴定自己是否真的具有歌唱天赋，不料雅各布在听了他的演唱后大为欣喜，当即向他发来了赴瑞士巴塞尔古乐学院随自己学习的邀请。这对于从未受过正规声乐教育的修尔无疑是一大挑战。
专业、系统加之刻苦的学习生活，让修尔渐渐形成了自己演唱早期声乐作品的风格，也因此在多个声乐比赛中获得奖项。走出校园后，尽管他天性害羞，不过老师还是尽可能将这位得意门生推向公众和舞台。在雅各布的安排下，修尔代替他在巴黎格雷万歌剧院登台，观众们为这位名不见经传的新秀而欢呼。1994年，他作为独唱家参与了由威廉·克里斯汀指挥的亨德尔《弥赛亚》的录制，从那一刻起，那纯净、优美的音色和歌声中独特的魅力渐为世人所知。许多媒体甚至将之誉为“高男高音中的卡鲁索”。他也成为英国逍遥音乐节史上首位以独唱家身份登台的高男高音。
受老师的影响，修尔对巴赫和亨德尔的作品情有独钟。巴赫犹如他的精神导师，亨德尔则被他视作巴洛克音乐的典范，而他自己那种宗教式的人文情怀恰恰又与他们两位的音乐相得益彰。除此之外，他也让许多被人遗忘的早期声乐作品有了重见天日的机会。然而相比在舞台上参与歌剧演出，内向、谦逊的修尔显然更喜爱独唱会所带来的那份自由，并戏称自己是个“歌剧选段演唱者”。
唱片录制方面，出道不久，修尔就在著名古乐品牌Harmonia Mundi推出的维瓦尔第《圣母悼歌》、蒙特威尔第《奥菲欧》《圣母晚祷》和亨德尔《弥赛亚》等作品中担任独唱。不过为了将一些鲜为人知的巴洛克作品介绍给更多乐迷，1998年他“跳槽”到Decca公司。加盟Decca后，一连推出《歌剧咏叹调》、《维瓦尔第作品集》、《塞内西诺之歌》、《世外桃源》以及收录英、美通俗民谣的《陌生的旅人》等多张深受赞誉的独唱专辑，还与女高音芭芭拉·邦妮共同录制了佩格莱西的《圣母悼歌》。让人有些意外的是，热衷古乐的修尔最近突然推出一张名为《修尔的浪漫情缘》的流行音乐专辑，难道这是他向市场做出的妥协？非也！原来修尔也是位狂热的流行乐爱好者，年轻时他曾与朋友组成一支摇滚乐团四处演出，还灌过两首单曲，虽未能挤进排行榜，但却丝毫未削减他对流行音乐的热情。录制这张专辑也可说是一个大胆的尝试，他让自己的演唱融于电子舞曲的前卫节奏中，也告诉自己的听众：高男高音不只属于古乐时代。
不过在诸多的录音中，最特别的还属修尔在2001年完成的《音乐的盛宴》。该唱片所选的21首歌曲来自于罗伯特·道兰（Robert Dowland 1591 – 1641）于1610年编辑的两册歌集（另一种说法是此乃其父约翰·道兰所编），包括有约翰·道兰（John Dowland 1563—1626）以及同时代的霍尔本、卡契尼、盖德龙等人的作品。经修尔以松弛、自如的发声，柔美、纯正的音质与古朴、高雅的风格演绎，并以鲁特琴（也译作“琉特琴”）、羽管键琴、大提琴等乐器作为伴奏，让这些歌曲始终保持了地道的古乐风，展现文艺复兴时代的音乐趣味。显然，修尔对这套曲目也格外中意，经常带着它们走向世界各地，这次他带来上海音乐厅的依旧是这组作品。更值得一提的是，与他一同前来的鲁特琴演奏家埃汀·卡拉马佐夫（Edin Karamazov）正是唱片中的合作者，他的到来，也让这场音乐会成了那张唱片“原汁原味”的现场再现。
乐迷们千万别仅将这位卡拉马佐夫当作是修尔的“伴奏”或“陪衬”，他在自己的领域可是位分量十足的“大腕儿”级人物，也完全可与修尔平分秋色。初识卡拉玛佐夫，其实是在摇滚巨星斯汀于几年前在DG公司推出的《迷城之歌》中。那是一张特别的录音，全能的斯汀在玩转摇滚、民谣、爵士等多重领域后，首次涉足古典，重新诠释约翰·道兰的作品。斯汀赋予了这些四百年前的音符崭新的生命，呈现出较一般学院派音乐家相比，更具时代活力的新观点。不过，除了斯汀感性迷人的嗓音，他的搭档卡拉玛佐夫奏出的空灵仿古的琴声也给人留下很深的印象。
在鲁特琴的黄金时期，它是演奏和声与对位风格音乐的主要独奏乐器之一。其演奏技法、独特的装饰风格、新的分解和弦技巧以及连音等都对羽管键琴作品的创作有一定影响。渐渐地，它作为独奏和声乐伴奏乐器的地位开始为越来越盛行的吉他所替代，到了18世纪末，几乎已被人遗忘。如高男高音那般，上世纪的那阵“复古”风潮，亦重燃起人们对鲁特琴的兴趣，开始尝试着将它带回舞台。
卡拉马佐夫来自原属于南斯拉夫的波斯尼亚，学生时代的他与修尔一样受教于巴塞尔古乐学院。他擅长演奏包括鲁特琴在内的分属多种不同文化和时代的弹拨乐器，并持续致力于探索鲁特琴在现代音乐及当代即兴音乐中的演奏。除了独奏外，他也喜欢与不同风格及背景的歌手伴奏，不仅斯汀和修尔，还有希利亚合唱团、晚星二十古乐团、女高音弗莱明等都曾与这位演奏家有过愉快的合作。卡拉玛佐夫的老师霍普金斯·史密斯曾对这位爱徒作了个幽默的比喻，他说：“:如果卡拉马佐夫是趟‘航班’，我一定不放心坐。”言下之意，他太爱冒险了。只需看看不久前他推出的个人专辑中的曲目安排便可知此言不虚。在这张名为《鲁特琴之歌》的唱片中，卡拉玛佐夫成了真正的主角，而相比在《迷城之歌》中的演奏，这里的他显得更自主，也更自然。唱片中的12首曲目，从古老的马其顿民谣、几近失传的巴洛克作曲家乔万尼·赞伯尼（Giovanni Zamboni）的奏鸣曲、巴赫的《d小调托卡塔与赋格》，直到古巴当代作曲家列奥·布劳威尔（Leo Brouwer）、甚至斯汀的作品，就是这种冒险精神的印证。这样的安排，不仅为乐迷重识鲁特琴提供了一个好机会，也显示出演奏家有意打破听众对这件乐器的一些先入为主的印象，能够对它的表现力给予重新定位。更特别的是，在此他不仅演奏鲁特琴，且还拿起电吉他，“秀”了一把。不过在曲目安排上大胆的卡拉玛佐夫，演奏的风格却绝不刻意标新立异。他演奏时，绚烂的技巧始终退居音乐之后，那时刻流露出的诗意，才是吸引听众的关键。
3月7日的上海音乐厅，等待着乐迷的就将是这两位个性独具的音乐家带来的一场古色古香的音乐盛宴，相信修尔那浑然天成的歌声定将伴随卡拉马佐夫变化多端的鲁特琴声一起翱翔。