维也纳新年音乐会作为最早打入国内市场的贺岁音乐演出品牌，虽然至今仍保持着一贯以来的传统——以施特劳斯家族的舞曲作品为主打，不过在进入二十一世纪之后，他们的选曲策略逐渐变得开放起来，越来越多的作曲家开始出现在维也纳人的曲目单上，2003年以来已有勃拉姆斯、海顿、伦拜、李斯特、柴可夫斯基、瓦格纳、威尔第等多张“新面孔”登陆元旦的金色大厅。与以往保守派听众对于非施特劳斯家族曲目“攻占”新年音乐会舞台大为反感不同，今天的听众无疑更乐于看到突破常规的安排。
当然，施特劳斯家族在维也纳新年音乐会上的主导地位并未因上面那些“客人”的到来而动摇，演出曲目以舞曲为主的大政方针也坚定不移；所以仍然有乐迷会针对维也纳人的曲目单吐槽，其中一些难免会拿没有“固定套路”的柏林爱乐除夕新年音乐会去与维也纳人顽固坚守的那份传统来两相对比，进而得出前者“更有看头”的结论。
不过从去年开始，柏林爱乐乐团的领头人西蒙·拉特决定为一直以来没有“固定套路”的乐团除夕新年音乐会明确一个主题：交响舞曲，同时每年邀请一位独奏或独唱名家担任演出嘉宾。2011年除夕的曲目单里有格里格的《a小调钢琴协奏曲》、理查·施特劳斯的《七重面纱舞》以及斯特拉文斯基《火鸟》选曲等，嘉宾是钢琴家基辛；而2012年除夕，拉特安排了由拉莫《北风神的后裔》中的舞曲音乐以及多首亨德尔歌剧咏叹调名作组成的半场巴洛克盛宴，下半场曲目则是德沃夏克的三首《斯拉夫舞曲》以及拉威尔的《达芙妮与克罗埃第二组曲》，著名意大利歌唱家芭托丽担任独唱嘉宾。
从没有固定套路到明确舞曲主题，拉特与乐团的这个决定包含两层用意：一方面，在辞旧迎新之际，大多数听众还是希望沉浸于轻松、欢快的音乐格调中，而舞曲恰恰符合这个要求，属于“群众喜闻乐见”的类型；另一方面，明确的主题和形式，意味着乐迷们对于演出的期待拥有了一个遐想和议论的空间，而且可以围绕着那个不变的主题不断延续。拉特和柏林爱乐乐团所看重的这两点，恰恰是维也纳新年音乐会的宝贵经验——即便每年都会听到抱怨和批评的声音，但媒体和乐迷对元旦金色大厅的关注度却始终不减；柏林的同行显然希望从中加以借鉴，从而进一步扩大自己除夕新年音乐会品牌在全球范围的影响力。
对于如今各自贺岁演出的曲目安排，两支乐团的策略不尽相同——维也纳爱乐的策略是“开放胸怀、稳步创新”，柏林爱乐的策略则是“明确主题、放低姿态”；虽然侧重各有不同，目标却很一致。不过促使柏林爱乐下决心对除夕新年音乐会进行变革的动力似乎并非来自维也纳；两年之前的12月31日，他们与德累斯顿国家管弦乐团在除夕音乐会收视率较量上的那次落败或许才是主因。
2010年除夕是克里斯蒂安·蒂勒曼在森珀歌剧院首度执棒德累斯顿新年音乐会，他为这一年的贺岁演出安排了莱哈尔的《风流寡妇》，并决意将“音乐会版轻歌剧”确立为自己执棒这台演出的固定形式和主题。当年的除夕音乐会以“黑马”姿态杀出，一举获得成功——根据事后的收视率调查，由德国电视二台转播的德累斯顿除夕音乐会有约167万观众收看，而由德国电视一台转播的由杜达梅尔指挥的柏林除夕音乐会只吸引了约119万观众；由于两场音乐会的时间段基本重叠，受欢迎程度立见高下。
2011年除夕蒂勒曼继续莱哈尔之旅，2012年年末他又锁定了另一位轻歌剧大师卡尔曼；节目内容则包括歌剧序曲、独唱、重唱和舞曲等。“声情并茂”显然是德累斯顿新年音乐会在曲目安排上最鲜明的特点，歌唱家、合唱团与交响乐团紧密合作、交相辉映，加上森珀歌剧院豪华的建筑内饰与耀眼的灯光效果，整台演出给人以视觉、听觉的双重享受。当然，也不能忽视蒂勒曼的艺术号召力以及电视媒体的鼎力协助，对于这台音乐会推广所起到的积极作用。
三台新年音乐会各具特色，但他们都拥有属于自己固定的标志性曲目。维也纳人的《蓝色多瑙河圆舞曲》和《拉德茨基进行曲》早已妇孺皆知，而拉特为柏林除夕音乐会选择了德沃夏克的《斯拉夫舞曲作品46号之一》、勃拉姆斯的《匈牙利舞曲第一号》，德累斯顿人则从小约翰·施特劳斯浩如烟海的舞曲创作中选择了一首适合自己的《易北河畔圆舞曲》来为每一年的贺岁演出收尾。对于一个新年音乐会品牌而言，显然需要有一两首特定的曲子来作为品牌的标志，也能让音乐会在整体上更具仪式感；这看似有些“形式主义”，但的确是新年音乐会的重要组成部分。