假如我去参加一个音乐节，在那里看到一系列钢琴独奏会的预告，而只能选择其中几场的话，我往往会挑选那些有令我感兴趣的节目的音乐会。这就好比我们到一个陌生的城市，想要一尝那里的地方佳肴，看到那里有好几家餐厅，就会首先看看它们的菜单，然后再决定进哪一家用餐一样。彼得·法朗克尔（Peter Frankl）去年11月上海音乐学院国际钢琴大师班中的音乐会节目就很吸引我。他以勃拉姆斯的两首狂想曲（作品79号）开场，接着是舒伯特的一首相当冷门的《B大调奏鸣曲》D575。中场休息后，是色彩绚丽的德彪西《版画集》，然后是巴托克的三组作品：《回旋曲三首》《模仿曲三首》（Burlesques）与《匈牙利农民歌曲十五首》。法朗克尔是匈牙利裔钢琴家，毕业于布达佩斯李斯特音乐学院，师从赫纳第与柯达伊。巴托克的这三组音乐会中不太常见的作品，在他弹来自然得心应手。
同样也是去年11月的上海，我国钢琴家陈萨在东方艺术中心的节目单，则更见巧思：
- 海诺·艾勒《钟》、贝多芬“悲怆奏鸣曲”、阿沃·帕特《致阿丽娜》、勃拉姆斯《钢琴小品集，作品119》；休息后是德彪西《贝加玛斯克组曲》、王笑寒《脸谱》、梅西安“欣喜欢悦的注视”“圣婴耶稣之吻”——选自《20次对圣婴的注视》。
这是一份相当“混搭”的节目单。“混搭”也是当今比较风行的一种节目单编排模式。它糅合了古典与现代、浪漫派与印象派；非常特别的是，其中现、当代作品占了节目单的一大半，上半场在贝多芬与勃拉姆斯之前，分别搭配了一首现代作品，既照顾到初入门的听众，又不失时机地推广了新音乐，令人耳目一新。
布伦德尔曾写道：“关于曲目，有两种极端的做法，即只弹热门曲目或只弹冷僻的曲目。热门曲目的演奏者相信最好的作品就是最受欢迎的，服务于最大的受众。相反，只演奏冷僻作品的演奏者，则憎恶大众或者自外于现存的竞争体系。”在写于1989年的这篇文章里，他主张“年轻人要演奏一定数量的新作品，而老年人应该不要拒绝聆听新作品。”那些全能的与具备特殊技巧的演奏者应该有能力去挑战利盖蒂的《练习曲》。在所有他可以提及的节目单中，“那些倡导新音乐的我给予最高分”。
但如果在一场钢琴独奏会里，演奏全套的利盖蒂《练习曲》，或者清一色的梅西安作品，那么，除非有特别的理由，否则我宁可在家里对着乐谱，听这些作品的录音。这样的音乐会具有太多的“教育”意味，而且很难听出演奏者个人的特征。如果想要全面了解一位作曲家的作品，在家里对着乐谱听唱片可能更加放松自在。
钢琴家加里克·奥尔森认为，要做到第一次听一首新曲子就觉得很熟悉是不可能的。“因此，如果现代乐曲对百分之二的古典音乐听众来说颇费力气，那么记住，他们同样是经历了很长时间才习惯了贝多芬的。他们确实应该不时听一听新的东西。尽管如此，我并不主张一场音乐会全部由新曲组成。每当我看到人们演奏新曲时，我总是非常恼怒并立刻逃离现场。因为我认为一口气听几首新曲非常累人，而我其实也和别人一样懒惰。”因此，他主张新音乐应该和旧乐曲结合在一起。
专场作品及其他
再有一种比较常见的曲目编排模式，是同一位作曲家的作品专场，例如全场肖邦，全场舒曼等等。依照布伦德尔的说法，它们好比是一位画家的个人作品展。史兰倩丝卡建议在选曲方面，挑选一些这位作曲家广为人知与比较不为人知的作品，“使这场音乐会像一幅肖像，能完整地描绘出一个人，让听众在短短的几十分钟内，对作曲家有一目了然的认识。”
无论哪一种编排模式，钢琴家在选择演奏曲目时，应该以最适合发挥个人特质的作品为主。马克·汉伯格说：“一个在选择曲目上单纯追风，而不尝试表现任何个人品位的艺术家的工作是荒谬可笑的。”但是，在钢琴音乐会史上，一窝蜂地流行某一部作品的现象时有发生。例如某些时候，会有许多人频繁地演奏拉威尔的《加斯帕之夜》或者李斯特的《B小调奏鸣曲》。一个演出季过后，它们才被其他作品替代。
乐评家哈罗德·勋伯格1937年在《音乐展望》杂志上就批评过当时纽约音乐界在曲目编排上的这种固步自封、不求进取的现象。“二战”之后，随着慢转唱片的兴盛，音乐会的曲目量有所拓展。但是依他看来，仍然是呆板不前。每一代都有它的风潮，而年轻人往往不假思索地追风。到了五十年代，舒伯特的钢琴奏鸣曲被“重新发现”了，他的最后三首奏鸣曲一时间成了“陈腔滥调”，几乎每一个年轻钢琴家都想以演奏它们来显示自己的深沉。
在题为《艺术的自杀》一文中，勋伯格讥讽地将1950-1951年的那个冬天称作“普罗科菲耶夫《第七奏鸣曲》的冬天”。当时该奏鸣曲问世不久。“来自法国的钢琴家、来自奥地利与德国的钢琴家、来自英国、美国和墨西哥的钢琴家，都同时坚信，假如他们不立即将这部《第七奏鸣曲》放进他们的节目单里的话，他们的生活将会是令人可笑地空虚。”他又以纽约1979-1980年的演出季为例，那个冬季，至少有30名钢琴家———其中包括国际知名的艺术家———来到纽约演奏舒曼《狂欢节》。因此他把那个冬天称作“狂欢节的冬天”（但我看到的是，一个演出季就有至少30个《狂欢节》的演出，那么当时纽约的钢琴音乐氛围之红火可以想见）。在对这种追风现象表示百思不解的同时，他指出：“节目单的制定是一件严肃的事情，并且演出生涯在很大程度上依靠它。”
与史兰倩丝卡一样，勋伯格不同意“历史展示式”的模式。他认为，其造成的结果多半是沉闷甚至失败的，因为“有史以来，从没有一位艺术家能够成为精通所有风格的大师。即便是拉赫玛尼诺夫这样的天才，当他偶尔弹奏莫扎特或者德彪西的时候听起来也相当可笑”。他说：“历史展示式”节目单是根植于几代人中的一种“迷思”。之所以遵照这种编排，仅仅因为这是一种传统或可以称之为“缺乏想象力”。“是时候了，艺术家应该认识到，他们应当仅仅演奏他们觉得能够演奏的作品，而不是他们认为他们必须得演奏的作品。如果一位艺术家具有浪漫主义气质，他应该避免演奏斯卡拉蒂或者巴赫，而是将自己限定于肖邦、舒曼、李斯特与勃拉姆斯。”
独奏音乐会节目单可以根据不同的目的、需求而制定。但就像一份看起来制作精美的菜单，结果也往往不可能照顾到所有人的口味一样，正所谓众口难调；同理，即使考虑得十分周详，仍然没有一份节目单可以称得上是十全十美的。布伦德尔说：“即使有一个好的指导思想，一张节目单也是一种平衡的行为。这种平衡主要依靠直觉，也依靠经验。”参考以往大师们的节目单，我们或许可以发现它们在曲目编排方面的优缺点，并且以此作为借镜。
节目单是一位演奏者的名片。它取决于演奏家的趣味与智慧，它与音乐会的成功有着很大的关系。但是一张明智的、有创意的节目单并不是令人信服的演奏的必然保证。它依然需要演奏家在作曲家与听众之间建立起心灵上的沟通，它不仅能使听众自始至终保持兴趣，而且要使得听众的情绪随着音乐的展开而逐渐升温，直达高潮。“它是独一无二并且是不可重复的。”