（一）韦伯研究：一个荒漠地带
卡尔·玛利亚·冯·韦伯在国际上被认为是19世纪的杰出作曲家，更详细地说，应该是一位古典音乐浪漫派的先驱。他的作品具备了国际公认的声誉。然而，相比起作曲家的鼎鼎大名，关于韦伯的研究成果却并不丰硕。不仅韦伯的自传性作品数量可怜，那些能构建韦伯完整形象的出版资料（历史上的和今天的）也非常贫瘠。在韦伯过世多年后，我们音乐界仍没有多少针对韦伯的，批评性的大部头问世。（1926年开始编撰的韦伯文集仍然停留在短短几卷的篇幅之上。）而关于韦伯的书信，日记，素描我们所能掌握的资料就更谈不上充裕，罔论那些在哲学，美学，分析学和注释学领域的韦伯研究文献了。当然，我们应该承认：《魔弹射手》（又译《自由射手》），《欧丽安特》，《奥伯龙》三部歌剧还是相当受重视的，也被阐述得最多。关于其钢琴作品和歌曲我们也能找到不少研究论述。然而，总结而具备创造性的韦伯研究几乎无迹可循，很大部分韦伯作品仍不免落到“研究荒漠”的境地。人们只知道他的康塔塔,剧本配乐，为他人作品所作的咏叹调，室内乐，协奏曲和宗教音乐。
“先是从艺术方面，然后从一个人的角度，我们到底了解韦伯多少？”1926年的赫尔曼·阿伯特就提出了这样的问题。当然，他所预计的答案也只有“很少很少”。哪怕这个问题放到今天，答案也并无起色。如果说，自1926年以后这几十年间“韦伯研究”有了长足的进步的话，那么显然是偏袒之词。但还好让人安慰的是，上世纪，行业内对韦伯的研究兴趣开始萌芽。1968年英国音乐作家约翰·瓦拉克撰写出了一篇比较翔实的韦伯传记。1971年沃尔夫冈·桑德纳在法兰克福撰写了博士论文，论韦伯使用单簧管的艺术。接着是盖尔哈德·卡明，卡尔·劳克斯，汉斯·霍夫曼这样的作者，开始加入讲述韦伯生平的行列。这也为“做为一个人”的韦伯生活的探讨注入了一丝活力。
我们所知的韦伯资料并不翔实。而和韦伯相关类的文献也没有面面俱到。尽管如此，韦伯这个形象对于历史考证者而言也是有一个大概的轮廓的。这就是我们称为的：“韦伯面貌”。这个所谓的面貌在1826年就已成型。他对音乐史的贡献和意义是可以估量的，其历史地位也非常容易被定论下来。然而，当人们对这些文献加以深究的时候，就会发现，他们反反复复所强调的，也就是那么固定的几点。那么到底哪几条是所谓韦伯面貌的基本点呢？
（二）一个音色大师兼评论家
韦伯似乎可以被看做是现代艺术家的一个原型——他同时具备了文学家和作曲家两种属性。他被尊为德国浪漫主义歌剧的创始者和奠基人，也被视为理查?瓦格纳那些恢弘巨制的铺路人。韦伯更一度被狂热地称为“德国民族作曲家”，据瓦格纳的话说，他是“所有作曲家中最德国味的。”然后，韦伯被认为是歌剧色彩学的创始人，是一位会调配色性格，运用多彩和细致的配器学的大师。那么具体如何呢？让我们细细道来。
韦伯不仅仅是一个特别对文学感兴趣的作曲家，也曾是一个综合体：集音乐家、文学家、音乐评论家于一身，一位多才多艺的代表人物。为他写过传记的作家首先恭维他为天才的作曲家，出色的指挥家，富有经验的音乐管理人和剧院操刀者，也是一位富有天赋的钢琴与吉他演奏家。但是世人所知不多的是，韦伯也是富有雄心的一位音乐评论家、美学研究者和作家。格奥格·凯撒先生编纂了一本所有韦伯文字作品的集子。凡是第一眼读到这本东西的读者，必会大吃一惊。韦伯竟然写过那么为数众多的文艺和音乐评论文章！其中不仅有对自己及他人作品的阐述，更有问答录、幽默小品、诗歌、翻译作品。其中颇为引人注目的是他那本潜心经营多年才写出的小说：《音乐艺术家的生活》。
人们或许会说，这并不是什么了不得的事情，自从18世纪就有了“作家型”的作曲家。当然，这自然无可辩驳。韦伯的独特性在于，他将音乐和文学两方面的才能、天赋、记忆紧密地结合在了一起，其中作为粘合剂的是对艺术与教育的新式理解：声学艺术理所当然地，本来就是诗歌与文学的近邻。最出名的该理念的代表人物和传播者就是E.TH.A.霍夫曼了。他同时作为一个作家和音乐家，不由地让人拿来与韦伯一较高低。当然，霍夫曼在更多意义上是一个典型的文学家，在艺术史上他也是以小说大师的身份得以立足的。与之相反，韦伯的重心则在音乐上。客观公正地说，这两位应该算得上19世纪“作家型”音乐家的先驱人物。1858年的威廉?海因里希?里尔这样写到：“舒曼，瓦格纳，柏辽兹，李斯特，都莫不在通过书籍和报纸用他们蹒跚的步伐占领着舞台和音乐会。”里尔揭示出了这一潜规则：19世纪的音乐发展很大程度上需要依靠一些更加基础的东西——音乐的诗歌化和文学化现象日益显现；哪怕那些不具备音乐性，在音乐范畴之外的的文章，图片，展览，私人经历以及文学、哲学的思想越来越在音乐界受到了重视。
在一般的历史评价中，韦伯被视为莫扎特与理查?瓦格纳之间最出众的的德国歌剧作曲家。他身为一位德国浪漫主义歌剧的开创者、奠基人（或者说奠基人之一），以及瓦格纳之前最重要的前辈之一早已定论。在齐格弗里德·高斯里希的一本教科书分量的论著中，对韦伯的历史地位有过这样的论述：“韦伯应该是瓦格纳之前最杰出的德国歌剧代表人物，同时毫无置疑地说，他也是历史上少有的优秀音乐戏剧家。他在动机主题，和声和配器方面的独到之处也是革命性的”。
或许有不少人会反对：德国浪漫主义歌剧的诞生和发展是一个漫长的历史阶段，其中参与过的作曲家不胜枚举。首先，E.TH.A霍夫曼和路易斯·斯波尔就为铺平这条道路贡献过了颇具历史价值的作品。比如霍夫曼的《乌迪娜》和斯波尔的《浮士德》，都是在1816年首演的，在历史作用上成为了先于《魔弹射手》的里程碑。无可争议的是，《魔弹射手》的首演直到1821年6月18日才被揭开帷幕，但它却起到了一个突破性的辅助作用。此外，韦伯对于海因里希·玛希那和瓦格纳的未来创作施加了举足轻重的影响。想想吧，韦伯先是身为布拉格，后为德累斯顿的音乐总监，多年致力于与强大的意大利歌剧对抗的工作之中，不惜余力加固了德国本土的歌剧文化，将他称为一个德国浪漫主义歌剧开山者的论调又有多少夸张的地方呢？事实上，他不仅对德国民族歌剧贡献颇著，更在那时被迫与当时名满天下的意大利人罗西尼、莫拉齐和斯伯蒂尼争个高下。从这个立足点看，汉?普菲茨纳在1926年发表的《韦伯对我们而言是谁？》显山露水地表示了同样的观点：韦伯是肩负着某种国家的艺术使命而前行的。
（三）韦伯与德国歌剧
与此同时，这个议题：“一个作为歌剧作者的韦伯”将开启我们一系列新的视角，这些视角将在数量上远远超出了普菲茨纳先生的那句原始发问。首先我们必须能够想象韦伯身为一个歌剧作者，为其事业付出过旷日持久的努力。从他首次尝试歌剧创作，直到《魔弹射手》的大功告成，期间经历了20多年锲而不舍的努力，解决了歌剧创作上一波一波的新困难。当时，他不仅与意大利和法国歌剧开展过争论，也和当时德国国内的歌剧界有过不少激烈的辩论和探讨。将这个事实付诸于世的，是那本小说《音乐艺术家的生活》的一些片断。这本1810年创作，有着六大章节的传记类著作，包含了一些以讽刺滑稽的模仿形式揭示了意大利、法国包括德国自身浪漫主义歌剧问题的深度批评。韦伯在这里用一个“修长的，憔悴的，近乎透明的形体”比喻了伟大的意大利歌剧：“他有一张毫无个性的脸庞，无论是英雄还是野蛮人的脸，都大同小异，却都散发出一种不同寻常的甜美感。在意大利那里，艺术形象的最高准则是旋律，歌手的歌喉就是上帝的形象，让人崇敬，特别是在意大利正歌剧中，缺乏各种个性鲜明的形象。”接着轮到伟大的法国歌剧登台亮相了。韦伯称它为一个出身高贵的巴黎人，穿着轻便的软鞋，一袭恭敬有礼的希腊长袍——暗示着它具有着神话题材的传统，款款前行。一组芭蕾舞者始终围绕在他的周围；各式各样的神灵在后方窥视着；剧情往往在12点多，中午时分上演。激情，演说和雄辩（韦伯称之为“语句风暴”）是法国歌剧的最高准绳。而最糟糕的莫过于韦伯对德国歌剧的评价了：“它始终在抽搐中受苦，连站立起来都成问题。”韦伯用刺人的嘲讽批评了他的那些德国同行，因为他们不仅推崇折衷主义，更企图得到一种既综合了意大利和法国元素的，又原汁原味的德国歌剧创作。他说：“终于，有些浪漫的裁缝们想到了一个妙点子：从自己国家的布料里挑选一些出来，然后借用了其他国家擅长的直觉、信念、对比和感觉，织出一件属于自己的东拼西凑的衣服来。”
这样的讽刺性譬喻不仅对于我们研究韦伯的成长历程，也对了解当时社会的歌剧评论风气而言是一份珍贵的文献资料。其中表现的艺术理论思想，在韦伯后期的很多评论中也常常出现，并就此让他与作曲家威利鲍特·格鲁克成为了亲密的精神伙伴。和格鲁克一样，韦伯也是将“音乐”和“戏剧”一分为二看待，同时也树立起了对“戏剧真实性”的基本前提和要求。在意大利歌剧中，尤其是以罗西尼的音乐为代表，韦伯仍相当首肯它“思想风暴”般的剧情和丰富的旋律创造性。然而在另一个角度，他也对于意大利歌剧进行了颇带轻蔑的否定：里面缺乏歌剧创作的最高准绳——戏剧的真实性，此处不仅包含了音乐对话的真实性，也涵盖了人物性格及形象的真实性。而这两个一针见血的批驳点，恰恰都为后来的瓦格纳指明了方向。让人注意的是，这个“瓦格纳化”的想法，这个后来在瓦格纳全部作品中所贯穿的准则，一再在着力撰写《魔弹射手》前夕，在韦伯的脑海中浮现了出来。所以，人们也会诧异不已地读到，在他对霍夫曼的《乌迪娜》的乐评文章中，已经出现了所谓“德国歌剧”的理念，也是他所有作品的理念。这些乐评已无异于他自己对自己的评述。他所期望的德国歌剧，是达到某种全然独立，不依赖外界的，自成一派的艺术体。“就在那个各家各派艺术掺杂，融合，共生，并且必定衰败和毁灭的地方，要造一个新的世界。”所以，后期的韦伯作品《欧丽安特》在作者自己看来，也是最逼近他理想的一部作品。1824年他写了一封信，寄往波兰西南部城市布雷斯劳的学院音乐协会。在信中，他阐述了自己的这个意图，并打算将《欧丽安特》的配乐用协奏曲的形式上演：“《欧丽安特》是一部纯粹的戏剧尝试。它的特点在于——我已充满希望，但也是徒然地将其效果与所有邻近门类的艺术相剥离，他们一直就被紧密地粘合在一起。”
韦伯的另一个历史角色是德国民族歌剧的创立者。甚至可以这么说，他基本上被定论为：一位德国民族歌剧作曲家。理查?瓦格纳称他为“所有作曲家中最德国化的一位”。作者菲利普·斯皮塔则认为他是一个“泛德国人”。这种类似的称呼只希望阐明一个问题，那就是《自由射手》这部德国民族歌剧在所有德语国家产生了无可匹敌的轰动效应。更加不能忽视的是，韦伯也写出了许多灵感来自德国民间的乐曲，不少德国民歌和德国舞曲等。有些，比如为爱国诗人提奥多·科尔纳斯的诗篇《琴与剑》谱曲写出的人声合唱（FWJ.Nr.168-177)，或者康塔塔《胜利和斗争》（1815）都确凿地折射出作曲家一派挚爱祖国的情感经历。谈得更远的话，早些时候，人们的确曾将韦伯称为一位“爱国歌手”。
在此期间，韦伯的创作又转到了另一个截然不同的方向，我们一般称之为一种“世界性”的风格。最令人注意的是他萌发了外国民俗文化的偏爱。这体现在：他开始喜爱用欧洲和欧洲之外的各国民族旋律作曲。例如，他会以中国的传统旋律为基础为席勒的《图兰朵》作舞台剧的配乐；也会在舞台剧《普莱西奥沙》中使用西班牙的民间传统调子。更别出心裁的是，在《奥伯龙》一剧中，他引用了阿拉伯和土耳其的旋律。在其他很多作品中，意大利、英国、法国、俄罗斯、匈牙利和吉卜赛、波兰（甚至是马苏里地区的传统）曲调都时常成为韦伯的信手拈来的材料。
关于这个问题——韦伯为何同时兼具德国性和世界性，1858年威廉?海因里希?里尔先生就已经意识并讨论过这个内在的矛盾。他是这么说的：“作为以罗西尼为代表的意大利歌剧的对手，他目睹了前者在欧洲当时如火如荼的成功，他也并没有阻碍让世界各国的各种文化、精神和艺术形式来打破固有的德国音乐。”这种存在于内部的矛盾我们不如这样看待更为合理：那个时代中，全世界的浪漫主义热潮是与德国国内作曲界的情况并驾齐驱的，韦伯对其产生的好感也理所当然。看看这个名单：德国作家希勒格尔和阿尔尼姆，哲学家（心理学家）布兰塔诺，诗人吕特克和普拉腾，莫不受过类似的影响。另外一方面，我们也可以从这一点看出，韦伯对于异国文化和个性文化抱有合乎逻辑的好奇和热爱。
在音乐史上，韦伯还最终在配器学方面获得了一个“开拓者，创新者”的牢固地位。他很乐意自己被称为“音乐配色学”或“音色性格学”的奠基人。对很多音乐研究者而言，他也恰恰是交响配器大师理查·施特劳斯的一位先驱。音乐史的研究也几乎一致地认为，韦伯所有作出的革新，其中最重要的莫过于对器乐音色的开拓了。1847年，舒曼就已经赞赏过《欧丽安特》全新的乐器效果。菲利浦·斯皮塔在1886年认为韦伯算得上最有创意和最伟大的“色彩艺术家”。胡格?里曼1901年发文指出，在《魔弹射手》面前，人们仿佛是头一次面对一部“综合了多种音色性格的巨著”，它具备了惊人的技巧和让人啧啧称奇的连贯性。于是，我们看到：在音乐技巧方面，韦伯是音乐色彩学这个奇迹般科目的开创者；在处理剧情，刻画性格方面，他也不亚于一个能构建各种鲜明形象的浪漫主义诗人。直至今日，大部分学者对于韦伯的看法也和胡格先生一样，“一个作曲家，将音色的魔力融入阐释浪漫主义作品的人物性格之中，这点我们至今都要感谢卡尔·玛利亚·冯·韦伯。”
（四）对《魔弹射手》的一点诠释
对于韦伯《魔弹射手》赞不绝口的，理查?瓦格纳算是一个。通常在乐评界一致认为，除了《欧安丽特》之外，《魔弹射手》同样对瓦格纳后来勾勒出浪漫主义歌剧的蓝图起到了影响作用。然而，要举出支持这个论点的具体实例，研究者的工作只能说差强人意。我们的例子也仅仅停留在：瓦格纳《漂泊的荷兰人》第三幕或多或少受到了狼谷场景的启发。依后来人的想象，在谱写荷兰水手的合唱部分时，瓦格纳的眼前很难说完全不浮现出韦伯“猎人合唱”一幕的种种映像。就这两个极度类似的场景而言，起码在以下几个方面我们能看出不少创作的“平行关系”。
在《漂泊荷兰人》第三幕一开头展现出了一片海滩。背景中，两艘（挪威人和荷兰人）的舰船映入观众眼帘。在被照亮的挪威船只上充斥这“欢腾和嬉笑”，与之相对的，是荷兰人船上的“死一般的静寂”。挪威水手和他们心爱的女孩子们不断地向荷兰的“幽灵船”吆喝呼唤，却得不到一星半点的回音。突然，荷兰船周围的海面上风起云涌，“那儿燃起了营火似的、幽暗、淡蓝色的火焰。”暴风雨片刻即至。这时，荷兰人的歌声开始了。歌中，他们带着嘲讽的意味请“黑衣船长”（该剧的主角之一）靠岸，目的是为了去解救一名忠诚的姑娘，而后响起了一首讽刺味十足的“新娘歌”。观众看到，咆哮的狂风竟然损伤不到船帆一丝半毫。“因为撒旦用魔力保护着它”，它永远都不会被撕碎。挪威水手见了，一面惊骇于狂风暴雨和如此这般阴森可怖的曲调，一面仍企望用快乐的歌声压倒对方。但最终，他们认输了。剧本如是说：“他们撤退了，在胸口画了十字，离开了甲板，一哄而散。而荷兰人见状则爆发出一阵刺耳的嘲笑。片刻后，随之而来的又是像当初一般死一样的静寂。”
由此可以看出，韦伯猎人之歌与瓦格纳水手合唱之间确实有着千丝万缕的联系，况且两者都用了6/8拍。瓦格纳的“黑衣船长”无疑对应着韦伯的“黑衣猎人”；这两幕又都与阴森的地狱场景息息相关；最典型的在于：两者都以“画十字”这个具备宗教涵义的动作而宣告了幽灵（阴暗）面的罢手或者结束。
（五）传奇的延续
在韦伯那本倾尽多年心血的自传体小说中出现了这样的语句：“我日复一日地深切体会到：现在，我们只会要求一些东西，同时禁止另一些东西，而从来不去问：‘为什么？’，更罔论‘怎么样？’。那些带着太多问号、疑问句的人们似乎已经成为了不尊敬权威的范例。我们会说：巴赫这样写过！亨德尔是不会这么做的。在莫扎特那里允许这个出现。如果来了一个前无古人的灵感，作者自己都忍不住会将它马上划去。他会自问：‘怎么可以这样？’他自己都不信！可见今日的音乐，是多么匮乏自然力量的支撑。我几乎断定，将来的音乐艺术会变得像其他学科那样循规蹈矩，第一步该做什么，第二步，第三步……”
他的担心并非空穴来风。从另一个侧面，这折射出韦伯本人必定不是一个在教条下唯命是从的后辈。他一生所做的，就是要夺取一片属于德国自己的歌剧天空。这个德国人做到了吗？与他悲观论述相映成趣的，是时至今日让人欣喜的“韦伯规律”：每年全世界的音乐节上，尤其在德奥地区，《魔弹射手》都是不可或缺的曲目，唱片更是层出不穷。《欧安丽特》和《奥伯龙》也正在逐步走出被冷落的历史待遇。其多部单簧管作品（协奏曲两部、单簧管小协奏曲、大二重奏和变奏曲各一部）被尊为管乐教科书中一流的佳作。也许，更让韦伯自己感到欣慰的是，一座以他为荣的歌剧院和一座以他命名的音乐学院，在几番历史兴衰之后，仍伫立在德累斯顿这座他奉献过自己生命最后十年的小城，熠熠生辉。
- 本文的相关书签：
古典入门 卡尔·玛利亚·冯·韦伯 Carl Maria von Weber 魔弹射手 音乐 音乐人 评论 介绍