英文单词Classical包含有古典、经典等意思。Classical Music被译为“古典音乐”本身就体现出国人对这类音乐的印象和理解：它应该是经过历史的筛选之后保留下来的经典。然而通常一提起姜白石（姜夔）的琴歌、昆剧、江南丝竹乐等等中国古代经典音乐体裁，很多人不会把它们和“古典音乐”联系到一起；而布里顿、肖斯塔科维奇、潘德列斯基、布列兹等等外国作曲家在二十世纪后半叶创作的“当代”音乐，却被下意识的归入“古典音乐”。
可见，古典音乐在国内大众的意识中，与作品的创作年代没有必然联系，在对它模糊含混印象中有这么几个关键词：洋范儿、有名的、高雅的、高度艺术性的。因此王西麟、鲍元恺、金湘等等中国当代作曲家用西洋传统作曲技法、为西洋交响乐队和“洋唱法”所做的作品，通常也会被归入“古典音乐”范畴。而狭义的“古典音乐”的音乐学定义在国内乃至世界，至今没有达成学术共识。在国内“民族音乐”究竟是包含在“古典音乐”范畴内的二级体系，还是与“古典音乐”平行的独立体系，至今没有个权威的说法——面对小提琴协奏曲《梁祝》、琵琶协奏曲《草原英雄小姐妹》、民族歌剧《江姐》等等这些作品的归类问题，也很少有人愿意去矫情这个说不太清楚、也没有多少现实意义的问题。
因此“古典音乐”在中国，其实是一个“大概齐”的音乐体裁分类，它和“商业电影”、“艺术摄影”一样，在民间有着明确的指向和印象，而在学术领域反而没有准确的定义。古典音乐往往是作为“流行音乐”的对立面来解释的，但“流行音乐”又是什么？通常又是以“古典音乐”的对立面来解释，这种“A不是B，所以A是A”的诡异逻辑，在“艺术电影”与“商业电影”、“艺术摄影”与“新闻摄影”的解释中也被使用着。这体现出在艺术领域，准确而又能排除例外的定义是多么艰难，更说明每一件艺术品都拥有独一无二的个性，强行归类未必总符合艺术规律。
然而“古典文学”就是一个定义非常明确的范畴，这其中的原因大约有两点：首先，文学创作的艺术风格群体性没有音乐、绘画那么明显，学者完全可以根据作家个人的创作年代和艺术特征将其归入“古典”或是“近现代”的，基本不用顾忌他的师承与流派问题。其次，“中国古典文学”是与“西方古典文学”等量、可比较的领域，因此在使用“古典”一词时不会出现中外有别的麻烦。
“古典文学”在中国自古有之，自成体系，传承至今，但发展历史和创作技法与西方古典文学没有本质的区别和不可逾越的交流障碍：欧洲人可以很好的欣赏外文译本的《红楼梦》，中国人也可以毫无障碍的阅读中文版的《少年维特之烦恼》，所以中外文学比较可以成为一个学科。而中国的古代音乐与西方“古典音乐”无论是发展轨迹、审美趋向、创作技法、记录方式、社会功用等等方面的巨大差异，几乎到了没有可比性的程度：不了解中国音乐表达方式的外国人无法充分体会《广陵散》旳意境和《小放驴》的趣味；20世纪初的绝大部分中国人也不能通过聆听理解瓦格纳与布鲁克纳音乐的伟大之处。它们二者没有高低之分，而是从基因到发育都截然不同的两个品种。近代西方艺术学概念中的“古典音乐”，是到了20世纪初才开始在中国成规模的出现，与话剧、芭蕾舞剧、白话诗、大学、宪法、西红柿、玉米、奶牛、波斯猫等等一样，都是近代才被引进的外来品种。
二十世纪前半叶的中国，在民间仍然是很“中国”的传统生活，但高级知识分子和意识形态的西化程度比今天更加深入、彻底。在今天如果有哪位知名学者敢提出类似“汉字必须拉丁化”或“音乐要向西方乞灵”这样的学术见解，后果会是非常严重的。而在80多年前，这种“全盘西化”的言论不仅没有受到来自官方的压制和批评，而且还有机会获得实践、实验这些的想法的机会。西方古典音乐正是在这样的社会环境中，开始在中国获得了几片“试验田”。
最早将西方古典音乐带入中国的是西方传教士和归国的留洋学生。自公立西式学堂初始，“学堂乐歌”——用西洋或东洋歌曲的旋律填半白话歌词的歌曲，成为西方古典音乐在中国民间传播的肇始。之后形成规模的古典音乐推广主要来自两个契机：美国在国内开办的教会学校，和“十月革命”后出逃来华避难的“白俄”。中国最早的合唱和交响乐活动，多数都有基督教背景，北京、天津、上海、广州的教会学堂和教会出资的大学，都开设有音乐课。课程内容不是中国传统音乐，而是西方音乐，从而让中国新一代受“西学”教育的知识分子能够演奏西方乐器、演唱西方古典歌曲。“白俄”音乐家的贡献主要是在专业音乐教育方面：这些具备音乐专业造诣的俄罗斯贵族或资产阶级后裔（很多是犹太人），在中国或者私人授课，或者被当时国内的教育机构聘用，在他们的教学中沿袭了俄罗斯音乐学派注重技术训练、强调全面艺术修养的传统。中国第一、二代专业音乐工作者和演奏家、歌唱家，多数都曾受教于这些“白俄”流亡艺术家，或者从他们的创作与教学示范中获益。
1949年之后中国大陆的政治制度、社会环境都发生了巨变，然而在古典音乐发展领域却没有立即发生翻天覆地的变革，原因正是建国后最初十年“一边倒”向苏联学习的政策，与过去专业音乐领域向“白俄”学习无意间顺利接轨，只不过这种学习从过去以民间为主、自下而上，变成了官方主导、自上而下。在音乐领域，“苏联学派”直接继承了“俄罗斯学派”的传统，在学术方面并没有进行“去粕存精”的改革，因此当苏联专家来到国内新建立的音乐院校“支教”，国内派留学生去莫斯科、列宁格勒音乐学院学习的时候，自二十世纪二十年代开始的中国古典音乐专业教育的发展，并未因为政权的更替而发生颠覆性的巨变。尽管音乐学校的管理方式和教学规划，从30、40年代的“美式”变为了“苏式”，但由于专业音乐教育小班课甚至一对一授课的特殊性，这些行政体制方面的变化并没有立即影响到具体教学的内容与方式。
发生巨变的是群众与古典音乐关系。民国时期政府对待音乐艺术的态度是基本放任其自行发展，主动推广的实际力度不大。加之从30年代后期开始的连年战乱，古典音乐在国内的发展健康而缓慢，学习得很认真，但传播空间仅限于知识分子阶层。交响乐队、歌剧团、专业音乐院校的建设，取得了一定的成就，培养了一批音乐专业人才，但尚处于初创与摸索阶段。建国后大规模的苏联援助项目中就包括有音乐院团的建设，因此很快北京、上海有拥有了标准配置、苏联模式的交响乐团、歌剧院、芭蕾舞团和音乐学院，这些早期多冠名以“中央实验XX团”的音乐团体，数年后去掉“实验”二字，至今仍是中国古典音乐的中坚力量。
民间的艺术活动与娱乐方式随着社会管理理念的变化，由1949年前的民间自主、娱乐为主、政府监督，变为了政府主导、宣传为先、突出教育功能、职能部门严格监管的方式。因此交响乐、歌剧、芭蕾舞剧等等在当时苏联的主流音乐生活内容，很自然的被照搬到国内。人民大众从小戏园子和茶馆儿，被有组织的引入可以容纳千人以上、设施“豪华”洁净的剧场、礼堂，欣赏柴可夫斯基、格林卡、贝多芬、肖邦、李斯特等等19世纪西方作曲家的作品。舞台上的演员既有“解放前”就很著名的歌唱家，又有刚从苏联学成回国的青年演奏家、歌唱家，还偶尔能看到来自苏联、东欧的合唱团、交响乐团，以及世界级演奏大师的访华演出。
可以想象当时观众们新鲜、兴奋、震撼的心情与感受：既有对古典音乐气势磅礴、色彩丰富的艺术魅力的赞叹，也为“翻身做主人”能够欣赏过去只有“有钱人”才能欣赏的“洋玩意儿”而自豪。或许这种心情就像普通工人第一次坐在北京莫斯科餐厅的桌旁，在宽敞、洁净的环境中品尝啤酒、土豆沙拉、黄油、果酱和面包，享受的不仅是“西餐”的味道，更是一种社会地位提升的巨变和“高档”生活的体验。
对任何艺术形式在中国大陆1958-1979年期间的境遇做孤立的研究，或许都是难以深入也意义有限的。在这期间古典音乐在中国的情况，与其他外来和传统艺术形式一样，经历了生死攸关、挣扎自救、另辟蹊径、奇葩朵朵的过程。80年代初期，国内古典音乐领域曾一度重现了50年代那种政府推动、大众瞩目的成就与轰动，但又是不到十年，随着改革开放的深入，特别是随着体制改革的进程，古典音乐在国内缺乏群众基础、管理模式与市场规律脱节、人才断层、与新媒体和流行音乐缺乏竞争力等等问题开始凸显，到90年代进入了最为萧条、混乱的十年。专业团体人才流失、骨干教师青黄不接，演出观众锐减，专业内凝聚力下降等等问题并非古典音乐领域所独有，甚至和戏曲、曲艺等等传统艺术相比也不是最严重的，但是“没人看”的尴尬同样是致命的：一项艺术如果长期“无人喝彩”，就会造成从业者的社会地位和经济收入下降，从而难以吸引高素质的年轻人作为未来的职业选择。而从业者的素质是决定职业整体发展和社会地位的决定因素，幸而这种危机在新世纪得到了缓解。
进入21世纪后重振国内古典音乐市场的是上世纪末出国留学的“海归”群体，他们联合在国内一批尚健在的德高望重的老前辈（其中相当一部分是“老海归”），在西方式职业化和国内行政体制之间找到了一个稳定的契合点：在保证宣传、教育功用的前提下，兼顾古典音乐的艺术规律和市场规律，建设起具有“中国特色”的古典音乐市场。同时这批“海归”和一批来自欧美各国的“外教”填补了国内专业音乐教育师资的断层，与国内的古典音乐精英共同担负起各地专业音乐院校的教学工作。从某个角度看，这似乎又回到了20世纪初古典音乐在中国发轫时的模式，但在高度全球化的今天，它未来的发展应该不会继续过去一百年令人感慨的循环。