序幕
尽管从17世纪以来，巴黎就是欧洲首屈一指的歌剧中心，也是西方歌剧舞台上无数重要流派和风格的摇篮，可有趣的是法国歌剧史上许多最著名的作曲家都并非法国血统。路易十四时代宫廷抒情悲剧的创始人吕利和19世纪初“拯救歌剧”的代表凯鲁比尼是意大利人，19世纪上半叶炫赫一时的大歌剧的集大成者迈耶贝尔来自德国。而1848年后，一种极富娱乐性的歌剧品种开始大受欢迎、风靡一时，这种被称为“轻歌剧”的体裁的奠基人奥芬巴赫也不是法国人。
雅克·奥芬巴赫（Jacques Offenbach，1819-1880）是犹太人，生于德国科隆。他的父亲本名伊萨克·尤达·埃波尔斯特，生于美因河畔的奥芬巴赫。1800年移居科隆，遂以家乡为姓，改称伊萨克·奥芬巴赫。伊萨克是一位作曲家和音乐教师，曾作过科隆犹太会堂的歌手。雅克（按德国拼法是雅各布）在十个孩子中排行老七。作为乐师的儿子，他很早就接受音乐训练，先后学过小提琴和大提琴，并和拉小提琴的哥哥朱利乌斯和弹钢琴的姐姐伊莎贝尔在酒吧里卖艺。
奥芬巴赫在科隆生活的时间并不长，1833年，他随父亲去了法国并考入巴黎音乐院，主修大提琴，同时也零星地上过一些作曲课——作为一位作曲家，他主要是自学成才的。走出校门后的四十年代，他主要以大提琴家的身份活跃于欧洲音乐界，与他同台演出的搭档中有安东·鲁宾斯坦和弗朗茨·李斯特，同时，他也尝试创作舞台音乐，但最初的一些作品并不很成功。这时的奥芬巴赫在创作上主要是模仿19世纪上半叶以大歌剧为主流的歌剧模式，显然，他还没有找到成功的法门和真正属于自己的风格。
他得感谢1848年的欧洲革命。这次革命不仅推翻了七月王朝，推翻了权贵，也推翻了大歌剧赖以存在的土壤。第二帝国是金融资本家和暴发户的天下，他们对迈耶贝尔式的庄严宏伟而离奇曲折的大歌剧不感兴趣，却对蜚短流长、插科打诨津津乐道。旧的歌剧形式已经过时，新的歌剧形式尚未产生，对于天才的音乐家来说，只要把握新听众阶层的口味，投其所好、改弦更张，探索出新的歌剧品种，不仅能名利双收，还将造成新音乐风格的滥觞。
声誉鹊起：《地狱里的奥菲欧》
奥芬巴赫就是这样一位天才。经过仔细的观察和长期的准备，他在1855年7月5日创办了后来声名远扬的“快乐的巴黎人”剧院（Theatre des Boufes-Parisiens），自任经理。这一招是跟当年的吕利学的，从此他拥有了专门上演自己作品的歌剧阵地 ，在经营和收益上也不再受他人挟制。1958年11月21日，两幕歌剧《地狱里的奥菲欧》（Orphee aux enfers剧本作者为克雷米欧和阿莱维）在这里一经上演便大获成功，不仅使作曲家一夜成名，而且也确定了“轻歌剧”（opera bouffon）这种19世纪下半叶影响极大的歌剧体裁的范式和特征。
这部作品取材于西方世界家喻户晓的奥菲欧和尤丽蒂西的传说，只是用一种“骇人听闻”的方式消解了这一母题本身的严肃意味。
第一幕开始时，出现在观众面前的奥菲欧和尤丽蒂西并非古希腊传说中的理想化的才子佳人，而是活脱脱的巴黎上流社会的一对夫妻，他们同床异梦、心照不宣又彼此憎厌。尤丽蒂西的情夫是冥王普鲁东，他表示如果尤丽蒂西爱他，就和他一同前往阴间。后者高兴地与世长辞，心想终于摆脱奥菲欧这个该死的音乐家了（在该剧中，奥菲欧不弹里尔，改拉小提琴）。奥菲欧闻讯比他的亡妻还高兴，这下可以为所欲为地寻欢作乐了。可没等他高兴多久，“舆论”（这是个拟人化的角色）开始来逼迫他了。奥菲欧和巴黎人一样既要纵情声色又要顾全脸面，于是他只好不大情愿的和“舆论”前往地狱寻妻了。
尤丽蒂西被拐的事传到奥林波斯山，众神之王朱庇特召集大家开批判会声讨普鲁东，可自己做事也不干净。众神不买朱庇特的帐，反而唱起“Ne prends plus l’air patelin, on te connait Jupin”（莫要巧言令色好打扮，我们都识得你的嘴脸），认为他是吃不到葡萄说葡萄酸。
这时，奥菲欧来到神殿，他和普鲁东各怀鬼胎地对质。他唱道“J’ai perdu mon Eurydice”（我失去了尤丽蒂西），心里巴不得冥王来个死不认账。可他的心思被众神看穿了，他们也巴不得要他好看，齐声附和他的言不由衷的申诉。于是，朱庇特命普鲁东归还尤丽蒂西，奥菲欧只好硬着头皮继续地狱之旅。
第二幕的场景转到地狱。在这里插科打诨式的唱段成为刻画人物性格的手段，在将经典母题中的人物极度丑化和妖魔化的过程中确透露出人的本性。朱庇特化装成一只苍蝇来调戏尤丽蒂西——众神的眼光一点不差。普鲁东的情人唱道：“Bel insecte a l’aile doree”（金黄翅膀的美丽小虫），终神之王乐得忘乎所以，欣然露出本来面目，并将尤丽蒂西变为供奉酒神的女祭司：这是一个绝妙的暗示，酒神是情欲和狂欢的象征。
一曲地狱大合唱“Vive le vin，vive Pluton ”（万岁，烈酒！万岁，普鲁东！）拉开终场的帷幕，这不是群魔乱舞，而是由一群追风逐月的众神参加的嘉年华。尤丽蒂西唱起“J’ai vu le Dieu Bacchus”（我看到了酒神），朱庇特要把她带往奥林匹斯山，普鲁东要把她留在地狱，奥菲欧则很不情愿地表明想和妻子重返人间。于是朱庇特想出一条妥协的办法，奥菲欧可以带尤丽蒂西回去，但在途中不得回头，否则他的妻子仍然留在阴间。一切都像事先计划好的，奥菲欧在归途中被一阵闷雷震得回头观望，这样一来矛盾就解决了：他已尽了道义的责任，在舆论面前可以不受谴责了；尤丽蒂西如朱庇特所愿做了狄俄尼索斯的祭司，同时也继续在地狱陪伴冥王。在一片皆大欢喜的气氛中，众神跳着康康舞结束了全剧。
《地狱里的奥菲欧》在内容和风格上都是典型的轻歌剧。这部作品为了迎合大众猎奇的口味，大胆地改变经典歌剧题材，用轻松幽默的极具流行性的音乐语言刻画出一群和常人无异的希腊众神。剧中无数惊世骇俗的噱头足以令缺少文化修养并对大歌剧的庄严堂皇反感的观众捧腹不止，而这些观众正是作曲家的衣食父母，在投观众之所好这一点上，奥芬巴赫和吕利、拉莫、迈耶贝尔等前辈大师如出一辙。
然而用现今的眼光看，这部作品却不是一场粗鄙搞笑的商业演出，而具有深刻的解构意义，是对传统歌剧理念和欣赏标准的改弦更张，剧中每一个人物的性格塑造都体现出完整而彻底的颠覆性并贯穿始终。作品艺术家的目的不是要表现什么崇高的感情或是借这种感情来打动观众（他知道这并不能打动他们），而是以极端和漫画的手法来向他们展示社会的本质和这个社会中人们真实的精神面貌。
巅峰之作：《拉·佩丽肖尔》
虽然如此，生活于19世纪的奥芬巴赫却无意于像后现代音乐家一样借歌剧作品来探索全新的作曲技术或表达激进的美学思想，他的最终意图是为“快乐的巴黎人”找到一种卖座的歌剧模式，《地狱里的奥菲欧》的成功使他相信自己找到了这种模式，于是他一发不可收，照此炮制出一百余部轻歌剧。在19世纪六十年代，奥芬巴赫先后创作出一大批脍炙人口的作品，如《美丽的海伦》（La belle Helene，1864）、《蓝胡子》（Barbe Bleue，1866）、《巴黎人的生活》（La vie parisienne，1866）、《拉·佩丽肖尔》（La Perichole，1868）等。这些作品在相当长一段时间内成为巴黎观众最喜闻乐见的舞台艺术，并且在维也纳也极受欢迎。
在六十年代的创作中，以《拉·佩丽肖尔》最有特色。相对于早先大量调侃古代传说和经典题材，贯穿大量流行曲调和舞蹈形式，以娱乐性取胜的作品，这部歌剧具有较强的抒情性和讽刺色彩，从某种意义上讲，这是一部较为传统的严肃的轻歌剧或富于幽默感的抒情歌剧。
三幕歌剧《拉·佩丽肖尔》于1868年10月6日首演，剧本作者为梅拉克和阿莱维。这部歌剧取材于梅里美剧本《圣礼马车》，但对原剧作了较大的改动，情节精巧而结构严谨。故事发生在18世纪下半叶的秘鲁首都利马。第一幕中，拉·佩丽肖尔和爱人皮基约都是流浪歌手，靠卖唱为生。一天他们在街上卖唱，佩丽肖尔的歌声和美貌迷住了总督堂·安德烈，后者请她在其府中当一名侍女以便就近得手。佩丽肖尔尽管不情愿，但出于谋生的需要，答应了总督的要求。可按照总督府中的规矩，只有已婚妇女才能充当侍女，情急之下的总督便叫手下的米凯尔伯爵去该佩丽肖尔找一个傀儡丈夫，尽快完婚，早点进府。皮基约得知此事，伤心欲绝，痛不欲生。总督既好色又尊重传统，这本身即是一件荒唐可笑的事，而更好笑的是米凯尔伯爵竟找到皮基约，让他充当那个丈夫，于是皮基约糊里糊涂地进了总督府。结婚喜宴上，佩丽肖尔一眼认出皮基约，自然喜不待言；皮基约烂醉如泥，竟没能认出他的爱人：他正为失去佩丽肖尔而借酒消愁。戏剧性和喜剧感随着情节的推进而积聚。第二幕开始时，由于皮基约必须将他名义上的妻子和事实上的情人介绍给总督，于是他发现昨天和他结婚的竟然是佩丽肖尔。皮基约将佩丽肖尔痛骂一顿，因此被总督关进大牢。第三幕的场景在监牢。皮基约在牢中独自踌躇，不知道佩丽肖尔是逢场作戏还是假戏真做。这时佩丽肖尔来看望他，全剧最精彩的一段对唱发生在二人的争吵之中，这争吵是如此甜蜜，竟使得二人很快和好如初并开始计划越狱。谁知堂·安德烈放心不下，化装成看守的狱吏，而二人不知就里，还向他行贿以求逃脱。二重唱变成了三重唱，总督把佩丽肖尔和皮基约都锁在墙上，威胁前者如果不顺从就甭想出狱。这一段始终洋溢着幽默风趣的气息，任何戏剧矛盾和冲突都服从于喜剧精神的塑造。于是，最富于戏剧性的一场出现了，一个致力于越狱多年的老囚犯把牢房的墙挖了一个大洞，他愿意帮助这对情侣脱难。佩丽肖尔假装答应唐·安德烈的求爱，待后者一进牢门就将他捆绑起来。他们大摇大摆地逃出了监狱。
《拉·佩丽肖尔》的抒情性表现在剧中大量优美动人的咏叹调上，如第一幕中佩丽肖尔所场的“O，mon cher armant”（噢，我的爱）具有奥芬巴赫作品中罕见的深沉雅俗的意味，还有第三幕中佩丽肖尔对皮基约唱的“Je t’adore，brigant ”（我就爱你这无赖）。它们总是恰到好处地在娱人耳目的同时配合了故事情节的发展，并层层深入，揭示出作品的喜剧本质。
与抒情性相辅相成的是歌剧的讽刺性。作曲家和剧作者借剧中贪鄙无能、愚蠢虚伪的众多官吏形象，讥讽了拿破仑三世统治下百弊丛生的社会现实。当然这种批判是含蓄而非直接的，是轻快的调侃而非激烈的抨击，这不完全是出于某种顾虑，而是为了保持喜剧的特征。
曲终人散：《霍夫曼的故事》
《拉·佩丽肖尔》是奥芬巴赫歌剧事业的顶峰，在此之后，巴黎公众的欣赏口味开始起了变化。奥芬巴赫曾是第二帝国最杰出的音乐讽刺家，他的歌剧既取悦观众又针砭时弊，或者说后者是前者的一种手段。巴黎的市民在捧腹大笑之际无形中发泄了对小拿破仑和金融寡头的不满与怨气。可有趣的是，随着拿破仑第三在1870年普法战争中被俘和第二帝国的瓦解，他的生意经也开始走下坡路了。
为了应对新形势，奥芬巴赫一方面走国际路线，将他的作品出口至英国、奥地利、意大利等国的各大城市上演；另一方面将旧作改头换面，力图以新瓶装旧酒来赢得观众。1873年，他接管了巴黎的“快乐剧院”（Theatre de la Gaite），并上演了新版的《地狱里的奥菲欧》，可由于经营不善，没有取得预期效果，反而因债务问题使他在1874年宣告破产。为了改善经济状况，他开始在国外指挥其作品巡回演出，仅1876年，他就在美国费城举行了大约49场音乐会和歌剧。奥芬巴赫生命中的最后几年在频繁的演出、排练和旅行中度过。他的几部新作又获得了一定的成功，而在1878年的公演中，公众对《地狱里的奥菲欧》的热情似乎有所恢复。1880年，他投入到《霍夫曼的故事》（Les contes d’Hoffmann）的紧张排练中，却因健康恶化于当年十月患心脏病散手人寰。
三幕轻歌剧《霍夫曼的故事》（剧本作者巴比埃和卡雷）是奥芬巴赫的天鹅之歌，也是其一身歌剧创作的最后总结和回顾。这也确实是一部回忆性的作品，在欢笑中回响着一丝迟暮的忧伤，也许这正是作者晚年心境的写照。
序幕中，诗人霍夫曼——当年的风流登徒子走进纽伦堡的一家酒店，附近的歌剧院中正上演着《唐·璜》——这当然是对其早年身涯的暗示，歌剧中的女主角施泰拉一度是霍夫曼的情人。霍夫曼唱起一首叙事歌“Il etait une fois a la cour d ‘Eisenbach”（话说当年在爱森纳赫），陷入到对往事的沉思中。众人都想听听霍夫曼的经历，于是他讲了自己的三个故事。
第一幕是关于机器每人奥林匹雅。霍夫曼对发明家斯帕兰察尼的作品奥林匹亚一见钟情，开始热烈地向她献殷勤。这一幕里贯穿了舞蹈的节律，霍夫曼和机器美人跳起圆舞曲，速度越来越快，霍夫曼筋疲力尽了，终于在奥林匹亚散架时意识到自己的意中人是没有生命的。
第二幕发生在慕尼黑总督克雷斯佩尔家中。克雷斯佩尔有一个患有精神抑郁症的歌唱家女儿安东尼娅。安东尼娅身患绝症，不能唱歌，可是霍夫曼的到来又使她一见倾心，忍不住要引吭高歌。克雷斯佩尔家的医生米拉克勒是个恶魔，他诱使安东尼娅歌唱，意欲置其于死地。霍夫曼劝安东尼娅不要再歌唱，可她又受不了米拉克勒的劝诱。在陷入精神的狂乱后，她的歌声越来越高，终于香消玉殒。
第三幕的场景在威尼斯运河上。在交际花朱丽叶塔的舟楫中，回荡着著名的船歌“Belle nuit，o nuit d’amour”（美丽的夜，爱的夜）——这也许是奥芬巴赫最为世人所知的曲调了，好一片绮丽香艳的景象。霍夫曼本来打定主意不受朱丽叶塔的美色引诱，可还是一眼就爱上了她。在运河上，霍夫曼杀死了朱丽叶塔的另一个仰慕者施莱米尔，而朱丽叶塔却和别人逃之夭夭了。
跋幕中，霍夫曼的故事讲完，醉倒在酒桌旁，而此时，施泰拉演完歌剧也来到了她身边。施泰拉正是霍夫曼心中梦寐以求的理想女性，但此时他已有心而无力了。悠悠往事，历历在目，霍夫曼惟有凝视施泰拉的消失。
《霍夫曼的故事》是一部精致的怀旧之作，所追念的却是已风光不在的轻歌剧盛世。这部作品是奥芬巴赫歌剧成就的集中体现，其中有扣人心弦的重唱和优美动人的器乐间奏，也有异想天开的喜剧效果和匀称的戏剧结构。整体风格是内敛的、微妙的，充满了轻微的伤感意味。虽然作曲家没能看到它在1881年2月10日的首演，但时至今日，它已成为法国轻歌剧的经典之作。
余音
奥芬巴赫的轻歌剧从上演之日起，一方面大受一般观众的追捧，但某些严厉的评论家也没有停止过对其中标新立异的流行风格和“伤风败俗”的插科打诨的批评与攻讦。诚如有的学者所指出的：“轻歌剧被诽谤为不道德的，因为占统治地位的道德观念激烈地反对它，对它横加责难。”其实，群众只是为奥芬巴赫笔下一个个嬉笑怒骂、极尽夸张的调侃之士着迷，他们被舞台上一派声色戏谑的欢乐景象和穿插着康康舞一类的流行乐舞的热闹场面所吸引——这一切确实满足了大众平庸乏味的娱乐生活，也嘲弄了那些他们深为不满而又无可奈何的人和阶级；而评论呢？不管他们是否意识到了奥芬巴赫歌剧中肤浅外表背后的深刻讽刺性和颠覆意味，不管他们能否从他那貌似浮浅平易的音乐和欢快热闹、有时略显下流的戏剧场景中看出一位成熟艺术家的意匠，显然，他们中的大多数是不愿意承认这种深刻性和艺术性的。既然群众已经给与了奥芬巴赫作为流行音乐家的崇高地位，那么评论家的责任就是竭力剥夺掉那些“流行”作品在严肃的音乐史中可能取得的地位——就像今日的许多评论家的所作所为一样。虽然在今天，时代的偏见已然消散，但对奥芬巴赫的认识和评价仍然是一个复杂的问题。
不可否认，奥芬巴赫和他的许多前辈及同时代音乐家一样，明确地表现出对观众口味和娱乐风潮的极为敏感而主动的迎合，他们不像今日的音乐家那样含蓄和遮遮掩掩，因为在19世纪，剧院的收益就是一个歌剧作曲家的衣食所寄，在这一意义上，奥芬巴赫在歌剧中大量运用通俗易懂的手段和惑人耳目的噱头都是可以理解的，并且他的运用是那样成功，使得他和小约翰·施特劳斯一样，一度成为当时大众音乐产品首屈一指的制造者和流行音乐文化的卓越代表。毋庸讳言，他的创作之后有着巨大的经济意识的驱动，这正是他在当时的成功之处。
但奥芬巴赫决不仅只是一个“流行”的艺术家，因为他的歌剧也是一幅幅时代的画卷（尽管是漫画式的格调），而流行艺术并不能超越自己的时代。他是一个敏锐的、有着高度批判意识的歌剧作曲家，对于那个他所赖以生存的资本主义社会有着本能地厌恶。当他让《地狱里的奥菲欧》的观众发出疯狂的欢笑时，正因为他已经清楚揭露出那些道貌岸然的“众神”的流氓本质；而在《拉·佩丽肖尔》中则洋溢着对“小人物”的戏剧化的赞美和同情，因为他决不对所谓“大人物”或传统歌剧题材中的崇高典型抱有一丝一毫的幻想。在他的杰作中，看似荒诞的讽刺和喜剧手法没有只停留在使人发笑的境地，而是向着更深入的解剖和分析延伸，最终以一种乐观和超脱的精神做出总结。这样，他的成就便超越了纯粹的娱乐性，而且最后也没有回到娱乐性上，而是像在《霍夫曼故事》中那样，引发我们在剧终幕落之后一声由衷的叹息。