上海交响乐团的 2015 - 2016 音乐季里出现了很多中国作品，共计 10 位作曲家的 18 部作品，比以往多不少。这样的总量，本世纪以来应属首次。
而同城的上海爱乐乐团在为数不多的乐季演出中则早已把中国作品视为重要组成部分。2012 年，乐团聘葛甘孺为驻团作曲家；在上一个乐季中，乐团举办了冼星海《黄河大合唱》苏联原版首演、葛甘孺室内乐作品专场和“90后”龚天鹏《第四交响曲》的世界首演。这个乐季中，除了因抗战七十周年而上演王云阶《第二交响曲“抗日战争”》并继续推广龚天鹏的作品之外，更有福建作曲家郭祖荣的作品专场。郭祖荣已经 87 岁高龄，写了 29 部交响曲，却鲜为人知，直到近年才引起注意。
在家喻户晓的“黄河”“梁祝”之外，我们究竟有什么中国作品，有多少作曲家？我们又为什么要支持他们？
历史和现状
西方音乐大举进入中国，是伴随着坚船利炮，作为“赛先生”在音乐界的代表而来的。国势危殆，其音也哀。西式军乐随着新式军队的建立而引进，留洋学子被整齐、洪亮的交响乐深深震撼，再回头一看，便觉得自家的民族音乐不仅内容老套，乐器未有定形，连律制、定音没有统一，教学也无定法。因此，一些改革家便开启了引进西乐、改造国乐之路。之后，随着音律标准的形成，专业学院的建立，演出体制的西方化，西乐体系成为我国音乐正统已近百年。
这个过程中，音乐界致力于“洋为中用”。在开启西化的同时，乐人对中国传统音乐的采集、记录、研究亦硕果累累。但在很长一段时间里，这些研究的最终目的，却不只是保留、传承自有的音乐艺术传统，而是推陈出新，试图结合西方的形式和中国的内容，从中就诞生了“中国新音乐”。
“新音乐”这个词最早可追溯到曾志忞 1904 年用“新中国歌”来“改良中国社会”的设想。今人所谓“新音乐”，简单地说，就是“建立在西方近代、现代音乐创作、教育体系之上的，具有中国时代精神品质的，以欧洲音乐标准为审美基础的，不同于中国传统音乐的新型音乐品种”。
另一方面，大陆学者在给“中国传统音乐”下的定义则称中国传统音乐“不包括在近代历史时期内由西方传入我国的以欧洲音乐为中心的所谓‘专业音乐’，以及在此基础上由中国人（或外国人）所创作的与欧洲音乐相类似的音乐作品”。两相契合。
但这样的学科界线似已不合现状。从上世纪 80 年代起，新音乐和传统音乐开始有了深刻的联系，当代作曲家的创作早就模糊了这两者的界线。然而在民间，民众对“交响乐”和“民族音乐”似乎仍然区别对待，认为是两个对立的概念，甚至暗含高下之别。
我们有什么？
大众对中国新音乐究竟认识多少，似乎未见调查。想来，能算得上尽人皆知的，恐怕也只有《梁祝》《黄河》；对“过来人”来说，还有样板戏音乐。更有文艺情怀者或许报得出《红旗颂》《人民英雄纪念碑》《嘎达梅林》《瑶族舞曲》。近年来，外国乐团访华时喜欢加演《北京喜讯到边寨》，也成功地让很多观众一听到开头的圆号召唤就鼓起掌来。
上述作品全有 50 年或更久的历史，可见这 50 年来，中国新音乐创作领域发生的巨大变化，远没有走进大众视野。
和我们真正拥有的作曲家、作品总量相比，上述认知可谓沧海一粟。以作曲家论，香港学者刘靖之《中国新音乐史论》书后附表中列出具有代表性的重要教育家、作曲家共 129 人（包含两岸四地和海外）。大陆学者明言的《中国新音乐》一书中重点介绍的作曲家共 103 人。两份名单共计 179 人，却遗漏颇多。以作品论，中华民族文化促进会于 1992 年和 2003 年举办过“20 世纪华人音乐经典”评选，共选出 147 部各类体裁的作品。梁茂春、高为杰 2008 年主持编写的《中国交响音乐博览》目录中列出 327 部作品——这还只是交响音乐。
另一方面，大、中、小学都开设音乐欣赏课，其教材都包含中国部分，而“音乐普及”又进行了这么多年，那么是什么导致大众对中国音乐文化中占据“正统”高位的中国新音乐认知如此匮乏？
我们为什么？
回答“我们缺什么”之前，必须先回答我们为什么要支持中国新音乐的发展。因为中国新音乐“以欧洲音乐为审美标准”，学界对其主导地位一直有激烈的争论。特别是随着时代的发展和研究的深入，各民族音乐文化的特色和体系都得到重视，西方音乐不再鹤立鸡群，而是被视为无数音乐文化的一种。
既然如此，中国新音乐这个“建立在西方近、现代体系之上”的“舶来品”为什么要压过中国传统音乐，成为中国音乐文化中的主导者？并且，由于东、西方音乐传统对音乐的基本结构单位都有不同的认识（简单地说，西乐发展的是“不同音的组合”，中乐探索的是“单个音的变化”），背后有着各自深厚的哲学根基，中国音乐的现代化远不只是把中国元素移植到西方形态的表演形式这么简单。然而，这两者是否可能融合？
理论需要实践来检验。因此，支持中国新音乐发展的最佳理由其实是，既然体系已经建立，那就唯有继续前行。至于中国艺术音乐的主流是否会呈现周文中先生愿景中东、西方音乐的“汇流”态势，还是诸艺术形式会不分高下地占据各自的利基市场（niche market），自有未来的政治、经济形态来决定。
我们缺什么？
大众对中国新音乐认知的匮乏，我认为有学理、历史和公共信息三方面的原因。发展中国新音乐要做什么，也必须从这三个方面入手。
学理上，中乐、西乐因为如前所述的区别，不仅造成不同的审美习惯，也造成中国大众对西方音乐存在不恰当的预期。中国传统音乐的传承靠“口传心授”，学习靠“心领神会”。总体而言，“描述”（description）和“感悟”多于“照章办事”（prescription）；而西方音乐则倾向于“照章办事”，学习和声、复调、对位需要大量做题，几乎和理科无异。但另一方面，懂得“办事章程”却未必能穷尽音乐的内涵。可以说，西方音乐的艺术性包含了“章程”和“感悟”并重的两个方面。基于西乐体系的中国新音乐自然也继承了这个特点。
但音乐普及工作中，这一点似乎鲜有人提。由此便产生了学界和大众的矛盾以及各自内部的分裂。大众一方面并未意识到西乐（进而中国新音乐）有这个不同于中国传统音乐的特点，认为一切皆靠心领神会，因此对乐理并不重视，另一方面又愿意承认“听不懂交响乐”。而学界则分裂为“音乐必须懂”和“音乐何须懂”两派，各执一词。
所以，大众若能认识到音乐理论的重要性，学界若能暂时放下理论，正视大众对音乐发自内心的感受，两者便会有更大的交流空间。
就历史而言，西方音乐自 19 世纪中期以来，“艺术性至上”的创作思想渐成主流。中国新音乐开拓者接触到西方音乐正是在这个时候，但在时势压力下，他们却视西方音乐的艺术性为改良中国音乐甚至改造人民的“工具”。由此，一直到上世纪 70 年代末，中国新音乐的这种“功能性”——诸如开启民智、抗战救亡、表达更高的集体理想、实现更高的集体目标等——始终优先于艺术性。
改革开放后，中国新音乐依然高居“高雅音乐”的主导地位，但创作观念却发生剧变：功能性开始让位于艺术性。同时，西方音乐语汇早就从浪漫主义“进化”到“现代派”，中国作曲家自然也试图融入这种国际潮流。因此，中国新音乐一下子从内容明确的浪漫主义风格变成未必能解释清楚的现代风格。大众感到茫然无措，便也不奇怪了。
但另一方面，这一批弄潮的中国作曲家在融入国际潮流的同时，却是通过重新认识中国音乐传统，才取得了辉煌成就，并被国际同行认可。在 80 年代中期，他们其实在一定程度上引起了社会反响。但在时代剧变造成的应激反应逐渐退去后，中国新音乐最终还是几乎完全退缩到学院之中。
遗憾的是，中国新音乐的这一历史脉络知者寥寥。倘若能被更多人了解，创作者和听者在就作品产生交流之前就会有共识基础。
更遗憾的是，在这个维基百科的时代，爱乐者即便对这段历史感兴趣，竟也很难找到公共资料丰富自己的认识，除非和专业人士一样斥资数百元购置音乐家辞典或赶赴图书馆查找资料。在我国，作曲家作品目录、学术型传记、关于作品的深度讨论和音像资料少得可怜，对比西方古典音乐全面、精深的学术研究，成熟的乐谱出版，完备的公共资料服务，发达的唱片工业，以及演出市场对本国作品的重视，学界和业界任重道远。乐迷面对如此高的信息获取成本，当然会望而却步。对中国新音乐、对作曲家和作品来说，因为这种原因而流失潜在受众，令人扼腕。
而没有受众反馈，创作又谈何发展？
我们做什么？
换言之，我们有不少世界级的好作曲家和好作品，也有越来越多求知欲旺盛的潜在受众，但如何给后者足够的基本资料和一套有说服力的话语来进入前者的世界，是学界和业界需要回答的问题。可以效法的案例不胜枚举。
英国指挥家弗农·汉德利（Vernon Handley，1930 - 2008）曾定下“每场音乐会都要有至少一部英国作品”的宏愿，但也承认“靠我一个人做不到”。最后，他录制的 160 张唱片中有 90 张是英国作品专辑，其中超过 100 部作品是首录。英国唱片业非常重视本国作品。有 Chandos、Hyperion、Lyrita 等全球发行的独立厂牌为英国音乐打出品牌，原先较本地化的英国作曲家也多少有了国际知名度。
我本人收藏的中国新音乐音像资料中，最成体系的以下几家的唱片：香港的雨果公司，香港的拿索斯公司旗下已绝版的“黄河”系列和正在慢慢扩大的“中国作曲家系列”，以及瑞典的 BIS 公司。这几家无一大陆品牌，请的却多是大陆出身的艺人，也都是全球发行（雨果稍欠）。大陆的中国新音乐音像出版物中，最成体系的是两套总谱附碟：人民音乐出版社的“中国当代作曲家曲库”和湖南文艺出版社的“当代华人作曲家曲库”。显然，“总谱附碟”这种形式，目标不是普罗大众。且部分总谱亦无附碟，或附碟音效不佳，可见音像制品甚至不能满足业内工作的需求。
日本交响乐团联盟的网站（www.orchestra.co.jp）上，在首页就可以看到成员乐团未来演出的列表。联盟每年制作三份报告：联盟自身的年度财务报告书、事业报告书，以及成员乐团年度实绩。乐团年度实绩中有每个乐团的成立年份、演奏员和职员的数量和平均年龄，并详细列出各类演出的数量、观众人数、总收入、演出收入、政府财政支持金额、企业赞助金额、个人赞助金额和总支出。这三份报告均可在网站上下载。
欧洲许多国家有“音乐信息中心”（music information center）网站，上面一般会列出国内所有的作曲家（含完整作品列表）、演奏家（包括非古典艺人）、乐团和音乐院校（均含注册信息），也会有活动信息、赞助信息、来自自办刊物的文集，甚至还卖乐谱和唱片。德国音乐信息中心网站（www.miz.org）于 2011 年出版了《德国的音乐生活》（Musical Life in Germany）一书，厚达 372 页，详细报告各音乐部门的数据和情况，分为国立教育体系中的音乐部门、国立学校体系以外的音乐教育、音乐专业教育、业余从事音乐的情况、交响乐团和室内乐团、音乐戏剧、音乐节、当代音乐、流行音乐、教堂音乐、电台和电视中的音乐、信息和档案、音乐产业、对音乐的公共和私人赞助等章节，可免费下载。
不必举更多例子，也不必望洋兴叹。上海交响乐团上世纪 50 年代就举办过年度中国新作音乐会并征集作品；80、90 年代也曾和港澳台有密切交流，并举办专场演出。如今看来，这些事件却已是乐史“孤案”，令人遗憾。
把优秀的中国作曲家和中国作品放到和外国经典作品同样高的位置，给予同等关注，本是理所当然。一味向大众宣教历史赐予的“正统”高位而忽视基本的受众研究和资料建设，则有如打造“空中楼阁”，在文化市场中也必将失势。相反，踏实地把这份事业做好、做透，成果会自然显现。