那夜，看完“野火乐集·走江湖”演唱会，周云蓬和“顶楼的马戏团”的梅二在说：如今民谣歌词就那么几个，蓝天、白云、理想、远方、旅途……中间插些虚词就可。
现代音乐人往往扎在城市里，怎能保持一种漂泊的心态？
其实，现代民谣的走向有两头，一头根植于民间，另一头以人文为立足点。而当民谣遭遇风花雪月，那是乳臭未干的学生们模仿的阶段。相对来说，大陆的民谣发展或高或底，不太平衡。尤其从1990年代后期到前些年，被社会飞速发展的喧嚣所掩盖，另一方面，故乡在一阵风尘仆仆的脚步中变得模糊而无从记挂。
相对来说，台湾民谣有着很深的基础，一直延续着香火。随着社会的动荡变迁，不断地体现寻找自我的意识，尤其那段禁止演唱台语的时代，又使台湾民谣生出火苗燎原之势。加上台湾原住民音乐的觉醒，如今台湾的民谣的确有着一种活力，而这种活力又是和生命的动态有关。
有人如此评论，台湾1987年的解严，造就了母语的自觉。那个时期，“黑名单工作室”是一个非常重要的团体，一张《抓狂歌》专辑，用今天的眼光来看，是对历史的弥补。再往上回溯，就应该是弹着月琴、后来被“云门舞集”请到台北又不幸遭遇车祸而亡的陈达。陈达如今留下的录音不多，但一首《思想起》是台湾民谣经典里的经典。据从事民歌采集的许常惠回忆：“陈达，无妻无子，一级贫民。”陈达的录音能听出他掉了牙齿而漏风的特点，但恰恰是这种感觉更能传达他走唱的艰辛，陈达的恒春族土音的闽南歌曲糅合了地方戏曲的成分。
无独有偶，现代民谣大师陈明章的早期民谣也有布袋戏的影子，陈明章成立的“淡水走唱团”网罗了李炳辉这样的盲人民谣歌手，李炳辉的那卡西的搭档是金门王。那卡西，是一种来自日本的走唱形式，往往一人唱一人弹琴。
台湾原住民音乐的复兴也是在现代文明的微风中，倚靠讲述自己的生活状态而代代相传。当年郭英男老先生和马兰吟唱队以及纪晓君，都大大地影响了台湾流行歌坛。郭英男更是因为德国新世纪团体Enigma使用了他的原声而名噪一时，这就是《老人吟酒歌》。虽然官司打赢了，但接下来郭先生的录音也变成了New Age风格，大煞风景。 对于“野火乐集”的创始人熊儒贤来说，从出版胡德夫的《匆匆》到如今带领陈永龙、陈世川等一些原住民新人闯江湖，她越来越意识到贴近原住民的根的重要。现场听到的卑南族的《美丽的稻穗》和阿美族的《都兰古调》，都令我们沉浸在平静或者舞动的状态里。
台湾这些年对原住民民歌有推动作用的，还包括胡德夫、林生祥以及陈建年等。
对于台湾这一路民谣，提一句，这是广义的民谣，更准确地说是民歌，我们能发现有几个优势。首先是语言的优势，毫无疑问，无论是闽南语，还是原住民语言，都有那种原汁原味的味道，如某种潜在山间的气场，拿出来就感染人；其次是自然状态，大概经过了和现代意识的磨合，它适当往后倒退，有一种浑然天成的意思。
和国际比较，如佛得角的塞萨莉亚·艾沃拉（Cesaria Evora），她音乐里有现代配器，但怎么都无法掩盖其民族特性。除非你没有自信，从来都没有可能，民族音乐一离开深山老岭，就见光死了。但是，的确有改变其形态的可能，甚至被主流化，这里面包括被强势民族改变。
美国1950年代现代民谣之父伍迪·格斯瑞尔是一个漂泊者，他甚至是一个走唱歌者的典型。据说他跑到哪里，就创作到哪里，所以有成百上千首曲子根本没有录音，一路体验一路写歌。相比之下，大陆民谣近年呈现繁荣趋势，反而没有了浪迹天涯的味道。其中，周云蓬是少数保证内心状态的民谣音乐人之一。但另一方面，我们很容易找到与彭浩翔电影相匹配的小资民谣，我们也很容易找到类似美国1960年代民谣风潮或者台湾1970年代末民谣运动的影子——一成不变的拿来主义。
不是离开蓝天白云远了，这本来就不可违抗。泥土的芳香、刺眼的阳光，以及一无所有的豪迈感，早就远离了寄生于现代城市生活的音乐人。民谣是一种张力不太大的音乐形式，旋律与配器上的变化是有局限的，但为什么部分台湾民谣，尤其西方早年的民谣有那么大的感染力？主要还是在于吟唱的内容。现在很多大陆民谣表现的是温暖的都市人的心境，缺少更口语化的，或者市民化的表达。这样一个时代，其实有很多值得记录的东西，它是活着的东西，即使调子偏暗，也是一种真实。
海子式的民谣是和蓝天白云相关的，但那是一部在农业时代徜徉的启示录。这个时代不同，它是大时代，它需要把时事或者个人生平编织起来，不需要怀旧，可能有点酒气，有点邪气，但只求记录。
还在苍白地高歌蓝天白云，真的有点无耻。