作曲家的名字有时候会郑重其事地出现在电影的片头，有时候会在片尾的演职员表中一溜烟地过去。配乐在电影中不可或缺，电影作曲家的身份却一直尴尬。在电影节的红地毯上轻易找不到他们的身影，在隆重的音乐节首演中也难得见他们的谢幕。为电影作曲的作曲家们或许都是极其热爱电影的人，他们被电影感动，甘心当配角。
事实上音乐家对电影的贡献源远流长。著名的俄罗斯作曲家肖斯塔科维奇在音乐学院学习的青年时代，就曾在电影院打工——弹钢琴为无声电影即兴配乐。二十世纪的著名作曲家几乎都写过电影配乐，比如里盖蒂、武满彻、约翰·科利亚诺等等。有趣的是，他们的配乐几乎都没有得过奖。也许是个人风格太过醒目，令电影也纷纷折腰，无法完美地配合。
当然，为电影配乐也有些冒险，配乐可能会被导演随意切割，而电影本身若不出色的话配乐往往也会跟着倒霉，等等。尽管如此，在20世纪的电影史上还是出现了导演与配乐家的黄金组合，比如斯皮尔伯格与约翰·威廉姆斯，吕克·贝松与艾力克·塞拉，北野武与久石让，陈凯歌、张艺谋与赵季平，彼得·格里纳韦与迈克·尼曼等等。他们演绎了导演与配乐家的互相景仰与互相尊重，电影与音乐于是都展开了奇妙的旅程。
一部电影中常常会出现不同类型的音乐，如古典音乐、流行音乐、摇滚乐、舞曲、New age、儿童音乐等等，本世纪最时髦的“跨界”音乐在电影中得到了最充分的体现。有时候，一部电影中音乐风格的切换是在故事情节中完成的。王家卫模仿歌剧的“主导动机”给每个角色配一段音乐，一首《神秘园》的《夜曲》在一列开往2046的列车上响起，镜头对着落魄英俊的木村拓哉；同时，王菲在卡拉斯的咏叹调中恣意舞蹈；章子怡在《西波涅》的浓烈节奏中摇曳生姿，万种风情；张曼玉一次次换上美丽的旗袍，拎着老式保暖瓶出门去买云吞面，大提琴的华尔兹曲调伴随她的优雅背影与细细思虑。电影美得像MV，有言语说不尽的颓废。
一些运用风格拼贴的配乐往往搬用现成的音乐，比如在音乐家的传记片《莫扎特传》、《马勒传》、《不朽的情侣》等等电影中运用作曲家们的代表作。我们耳熟能详的音乐在具体的场景中生出了另一种动人的意义，莫扎特的音乐在当时竟是先锋粗鲁的；贝多芬丧失了听觉，一边俯身将耳朵贴在琴键上，一边弹奏《月光》，才有了这样深不可测的绝美曲调。而当代作曲家的作品常常出现在恐怖片中，比如巴托克的《为弦乐、钢片琴、打击乐而作的音乐》出现在《闪灵》中；乔治·克拉姆的《黑天使》、亨策的音乐片断出现在《大法师》中，真有点叫人哭笑不得。
某些后现代电影中会出现并置的情节展开或不同的结局，解构在此并非刻意的叛逆，而是为了展示命运的无常。不同音乐风格的拼贴便顺其自然地出现在这种电影中。这些风格多元的电影对配乐家提出了更高的要求，他必须精通各类音乐风格并都具有较高造诣才能胜任。
我们日常生活中接触外来音乐的主要来源可能就是电影。我们在欧洲的电影中第一次见识华尔兹和小洋装，热烈的亲吻与荡气回肠的歌。俄罗斯的忧伤歌谣已经成为一代人的青春记忆。我们也曾在《流浪者之歌》中为印度人的载歌载舞震撼……我们在电影中听到的异国音乐，很多时候，不仅仅是欣赏。
在电影一个世纪以来的疾速传播与发展中，大部分国家都出现了才华横溢的导演与演员。即使全球化已经成为本世纪艺术发展的基本趋势，在不同地域不同民族背景的电影家的作品中，仍然会汩汩流淌出一份乡情。民族性或隐或显，或深或浅，已经成为了创作中的一种潜意识，有时候想极力摆脱，却挥之不去。发生在不同地域的故事常常会伴随着这个地方的民间音乐：探戈舞曲会在镜头到达阿根廷街头之前响起，神秘的阿拉伯集市上摆弄蛇的老艺人吹起神秘的曲调，日本的曲调里有这个民族掷地有声的清绝冷艳，像电影中短暂的盛情，像樱花那样的美。离开故乡的越南导演裴东尼，拍了一部充满诗意的越南电影。电影中的采荷女子在雾气缭绕的荷塘里唱一支故乡的歌，镜头就像裴东尼的一个怀乡梦境。他怀念的不仅是故乡的淡泊恬静，还有对如今都市化生活的迷惑，《恋恋三季》像一曲农耕生涯的最后挽歌。
此外，西方对于东方的古老与神秘感始终充满了激情。这种迷恋由来已久。意大利导演贝托鲁齐将中国清朝的末代皇庭拍成了一个昏暗、神秘、散发着迷香与腐烂气味的废弃庙宇，皇宫中的人穿着朝代不分的古装，如门神伫立。在西方人拍的东方电影中，音乐给予我们的感受与电影一致，是熟悉而陌生的，生硬中有新鲜的趣味。