一把大提琴平静地发出声音。没有野心，没有刻意为之的成分，没有强制你通过这音乐必须明白些什么的动机，没有小机关也没有大场面。你却感受到一切。
如果不是因为诞生了一个传奇故事，1889年对于音乐界来说不过就是个普通的年份。那年的某一天，13岁的西班牙少年卡萨尔斯与父亲外出闲逛时，无意间在一家旧书店的角落里发现了一本乐谱。这便是约翰·塞巴斯蒂安·巴赫散佚多年的《六首无伴奏大提琴组曲》全本曲谱。
出于对这部伟大作品的敬畏，卡萨尔斯花了整整12年的时间闭门研习，直至25岁的时候才首次将它带到世人的面前。公开演奏所获得的巨大成功使人们更为深切地认识到巴赫在音乐创作方面的非凡贡献，而对于后世的大提琴家而言，巴赫的无伴奏大提琴组曲传达了一种圣经般的启示，它考验演奏者的，不止于技巧，更关乎心灵。
作为聆听者的我们同样在巴赫“大无”营造的音乐语汇中得到心灵的滋养或慰藉——中国的乐迷喜欢把六首无伴奏大提琴组曲简称为“大无”（BWV1007－1012），而把他的六首无伴奏小提琴奏鸣曲与组曲简称为“小无”（BWV1001－1006）。当我欣赏它们的时候，我并不试图寻求情感的共鸣，换句话说，我确信巴赫的音乐里一定有丰富的情感，但这情感不会以直观的方式呈现出来，而是内化于某种极具理性色彩的思想意境。我也不试图拥抱实在的知觉，如我在勃拉姆斯和贝多芬那里得到的那样，因为一旦大无的琴声响起，我知道我即将被解除所有具体的意识，这些简单而又复杂的音乐不是用来描绘一种状态或说明一个道理，甚至在我们的头脑中它根本找不到任何落脚点。
它的存在，是为了让我们去领悟。不断的、新的领悟。
2002年9月11日，在纽约市的“9·11”事件周年纪念典礼上，马友友演奏了巴赫无伴奏大提琴组曲第五号中的萨拉班德舞曲。作为巴赫复调音乐罕见的异数，这首曲子全部由单音构成，被形容为具有晦暗的色调。九年后的同一天，“9·11”事件十周年纪念典礼，仍然是马友友，仍然是巴赫，这次回荡在纽约上空的是无伴奏大提琴组曲第一号中的萨拉班德舞曲。有人说它是明亮的。
“从晦暗到明亮”，评论家在巴赫的两首同样慢速而深沉的大提琴乐曲之间发现了意义，我们当然也可以顺着这一思路，将其理解为代表了一段从恐惧到平静、从绝望到希望的心灵历程。不过我总觉得，这样的比喻明显带有先入为主的想法，不是说它有什么不对，而是说在巴赫的音乐面前，我们应当对一切主观性和局限性的解释抱以警觉。否则，即便是赞美，也可能对巴赫构成冒犯，正如我们只能用“伟大”或“非凡”而不能用“杰出”或“优秀”来形容巴赫一样。要么就像卡萨尔斯说的那样，“在巴赫的作品中，我看到了上帝。”
虔敬的卡萨尔斯最终得到了上帝保佑。他成为了大提琴界的巴赫，其历史地位无人可以撼动。1930年代卡萨尔斯在EMI公司录制的大无全集为20世纪的大提琴演奏史掀开辉煌的篇章，至今仍是一份极其宝贵的音乐文献。
而说到巴赫大无最顶尖的演绎者，我就不得不请卡萨尔斯让贤了。其实多年来我一直难以在法国大提琴家富尼埃和匈牙利大提琴家斯塔克之间作出取舍，似乎只有气候的变化才能分出一时之短长，比方说，夏天的时候我更钟意斯塔克的演奏，而到了冬天则会是富尼埃胜出。
我这样一说，你大概可以猜到两位大师不同的演绎风格了。是的，富尼埃的琴声温暖而醇厚，斯塔克相对清冷和坚硬一些。他们都录过不止一次大无，如果各选择一次来做比较，富尼埃1960年代的DG（ARCHIV）版和差不多同时期斯塔克的MERCURY版是最具艺术代表性的。
斯塔克演绎巴赫大无的时候全神贯注于作品的本来面目，杜绝任何发散性思维。而富尼埃则在确保作品基本骨架不变的基础上适当填充进一些血肉，使得大无的整体格调更趋庄重和丰润。窃以为，中国唐代的两位宗师级书法家颜真卿和柳公权，恰好可以跨越时空，与之呼应。
颜筋柳骨，代表了中国书法艺术的卓越成就。颜真卿的字筋肉丰满、内劲绵厚，恰似富尼埃；柳公权的字骨力强健、形神峻峭，绝类斯塔克。中西艺术文化，若能这般彼此牵引参照，虽有附会之嫌，倒也不失为妙事一件。
富尼埃和斯塔克帮助我建立起对巴赫大无的两种认识角度，这是罗斯特罗波维奇、托特里埃、麦斯基、马友友等其他所有大提琴名家都不能带给我的。这些人的大无版本或失之散乱，或流于浮华，因而偏离了巴赫音乐中最不容曲解的特征：端正、平和、从容及有度。
万变不离其宗，余下的，皆可交付于静静的冥想。无论我们想像自己是站在高岗上，立于大河边，还是抬头仰望着苍穹。