美学大师朱光潜曾论述过诗与乐的关系：在诸艺术之中，诗与乐最相近，因为它们都是时间艺术，也都有一个共同的命脉——节奏，其区别只在于“音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之”，于是，“音乐所不能明白表现的，诗可以明白表现，正因为它有音乐所没有的一个要素——文字意义”。因此，朱光潜先生是不大赞成把诗变成音乐的，因为把诗特有的要素丢开，“让它勉强去做只有音乐所能做的事”，这将让诗沦为音乐的附庸。
朱光潜先生的话至少说出了把诗变成音乐的巨大挑战，因为当诗音乐化后，很可能会影响到受众对诗的内涵、意义乃至意境的更深刻和更全面的理解。在华语流行音乐中，有过很多这方面的尝试，比如邓丽君的《独上西楼》和《但愿人长久》、杨洪基的《滚滚长江东逝水》都称得上是把古词变成音乐的成功作品，而对现代诗歌的类似的努力也并不鲜见，民谣歌手钟立风就曾经将张枣的《镜中》和博尔赫斯的《界线》谱曲并演唱。不过，在我看来，将现代诗歌音乐化的典范之作是《九月》，这首歌由张慧生将海子的名诗《九月》谱曲，并经周云蓬在多年之后进行编曲和演唱。
诗不长，抄录如下：
-
目击众神死亡的草原上野花一片
远在远方的风比远方更远 我的琴声呜咽泪水全无
我把这远方的远归还草原 一个叫木头 一个叫马尾
我的琴声呜咽泪水全无 远方只有在死亡中凝聚野花一片
明月如镜 高悬草原 映照千年岁月
我的琴声呜咽泪水全无 只身打马过草原
这是一首深沉的哀歌，“众神死亡”喻示着信仰缺失的人类精神世界的绝望状态，“野花一片”象征着最后的希望，而孤独的诗人走遍大地，寻找隐遁的神性，哪怕以死亡来换取最后的拯救（当然这只是诸多可能解读中的一种）。
张慧生的曲和周云蓬的唱与这首诗相得益彰，关于这一点，两个人共同的朋友、诗人胡续冬的解读最为精当：“在慧生的内心世界里面，有一条和海子的精神世界相通达的荒凉而寂寥的大道。海子这首诗悲气太重，如果要用音乐演绎出来，必须得有一种很有力量的东西把刺骨的悲气控制住，让它往开阔的地方走，而不是一味地渗到骨髓里自我销融掉”，而周云蓬的声音有一种“吸纳一切苍凉并为一切悲伤的事体安魂的包容力”，其“醇厚、辽远的嗓音与海子苍凉、悲怆的诗歌完美无瑕的结合自然是催人泪下的主要原因”。毫无疑问，这是深入肺腑的知人之论。如果从朱光潜先生所说的音乐节奏和语言节奏的角度来分析，这首歌正是用音乐节奏（曲和唱）上的平缓悠远包容了语言节奏（意义和意境）上的苍凉悲壮，从而达到了胡续冬所说的“开阔”的境界，而正是这一点让歌中的诗人和诗中的诗人有所不同：不再是一味的孤独决绝，而是多了一份安定感，仿佛已经坦然接受了自己向死而生的宿命。如果说有什么不足的话，那就是歌中突兀插入的独白（“失我祁连山,使我六畜不蕃息；失我焉支山,使我嫁妇无颜色”）破坏了整首歌的意境，虽然这会让人联想起海子的另一首诗——《怅望祁连》，但很显然这首诗是无法与《九月》相提并论的，在意境上更无法兼容。
海子在1989年自杀，这一点是众所周知的，一个不幸的巧合是，张慧生也在2001年同样选择了自杀。自杀的词作者、自杀的曲作者和失明的歌者这一奇异的组合在长达二十余年的时空里，竟冥冥之中如有天意一般一起完成了这首经典之作，那个“只身打马过草原”的孤独诗人的身影也就此定格，并向我们昭示了诗人可以达到的一个极致：主动地为人类的苦难担当痛苦，并不懈追寻人类莫测高深的归宿。
当然，这首歌也说明，把诗变成音乐并非不可能的任务，一旦这个任务完成得好，是可以更新甚至扩大“诗”的。