莫扎特与德语歌唱剧·中
创作《后宫诱逃》时的莫扎特，自少年时代的歌唱剧以后已久违这个体裁，他在意大利歌剧领域中积累了相当经验，在写就《伊多梅纽斯》这样的杰作篇章之后，现在重返德语抒情舞台剧。无庸讳言，《后宫诱逃》风格上不太协调，莫扎特以后的创作再也没有出现此类问题（或如在《魔笛》中，风格的融汇是刻意求之，手法高超）。莫扎特对这种抒情舞台剧形式一开始并不是很有把握，缺乏个性的人物刻画显然说明了这一点。剧中男性人物只有一个具有莫扎特式的清晰个性：奥斯明，大腹便便的宫房守卫。第一幕结尾的三重唱，虽迷人可爱，具有喜剧效果，但其中完全没有人物性格平行的同时性发展。只有奥斯明的声部与整个重唱有区别，贝尔蒙特和佩德里洛仅仅是唱出优美的音乐。女性人物设计得相对好一些，康斯坦茨的G小调哀怨咏叹调几乎企及英雄性的境界，令人隐约想起日后在《魔笛》中出现的同一调性的悲剧咏叹调。莫扎特在写作中不得不向康斯坦茨的扮演者西诺拉·卡瓦列里低头让步。这个维也纳歌手（奥地利人，尽管有个意大利名字）是萨列里的学生，天赋一副出色的花腔好嗓子，莫扎特专为她的“婉转喉头”（莫扎特语）以纯意大利的方式写作了两首花腔咏叹调，其效果与剧中其他歌调的性质完全相左。戏剧上最严重的错误是分派给塞林姆·帕夏的角色，一个从头至尾只有说白的人物。他以稳重清醒的声调回答康斯坦茨高扬华丽的花腔，听来总令人扫兴。但另一方面，天生戏剧家的敏锐眼力随处可见。贝尔蒙特和仆人询问各自的恋人在宫中的所作所为，这两个男角的处理全然有别：贝尔蒙特是委婉的暗示，而佩德里洛是直截了当的质问。女角的反应——康斯坦茨是哭泣，而侍女产是迎头一耳光——也栩栩如生。奥斯明违反先知的禁令，偷喝烈酒一场戏，显示了莫扎特的拿手招数：描画生活。
结束第二幕的四重唱尽显这位歌剧大师的本色。尽管这首四重唱尚无意大利歌剧重唱中的个性印迹，但其中同时展现了两个重要的情节动作：两对情人——一对是贵族，另一对是平民——同时表白各自的爱情。两对人物不论内心思想还是外部作态都完全不同，但在音乐中他们联合在一起，用各自相异的方式同时表达心中的感情。最后一幕的音乐是名副其实的一串歌曲宝石连缀，其中奥斯明通俗上口的欢庆歌曲虽然具有喜剧性，但入木三分地刻画了他的心态——此人本质上是个狱卒，尽管对其中一位女性产生爱恋，但宁愿看到所管辖的囚犯背运倒霉。
尽管有不少缺点，但我们有权认为《后宫诱逃》是十八世纪歌唱剧的皇冠。戏剧构思和诗意概念虽有不足，但其中的音乐却散发着生命的青春朝气。在德意志艺术史中，《后宫诱逃》是歌德的《少年维特之烦恼》的伙伴作品。
民族的歌唱剧兴旺发达，几乎威胁到维也纳的意大利歌剧的生存。维也纳人尽管喜好粗俗的幽默，但对歌唱剧的态度比任何其他都严肃得多，也更有艺术上的追求。其他地方的歌唱剧仅仅要求演员和业余歌手参与，而维也纳则征用最好的歌手、上等的乐队和一批训练有素的教堂唱诗班领队。然而，不要以为这一切是从《后宫诱逃》开始的，因为维也纳的喜歌剧和歌唱剧在加斯曼的作品中已具有极高的水准。这些作品，甚至是他的意大利歌剧，虽然与威尼斯的谐歌剧密切相关，但仍然显示出独立的地方风格，尤其体现为精美的乐队配器。加斯曼的风格不应被低估，对莫扎特也发生了明确无误的影响。正因为维也纳谐歌剧具有如此之高的艺术水准，莫扎特的第一部完整戏剧作品《装痴作傻》才遭拒绝。然而，国家剧院太短命，仅仅五年已近垮台。一个新的谐歌剧班子正在威尼斯组建，意大利歌剧准备反击。造成国家歌唱剧剧院衰微的一个因素是皇帝的态度。从政治角度出发，皇帝希望提携德语的民族歌剧；但他的音乐趣味却更亲近意大利歌剧。他过于轻信萨列里和其他意大利人的谗言，他们总吹风说，皇帝的试验注定失败。歌唱剧又燃起新的希望——此次是在卡特内托剧院，迪特斯多夫的作品获得成功，他的《大夫与药剂师》（1786）是整个德国戏剧舞台上最受人欢迎的抒情剧之一。迪特斯多夫的歌唱剧人物刻画富有特点，重唱和终场尤其幽默粗犷，有时带猥亵色彩，管弦乐配器干练、辛辣。随着他的艺术发展，流露出意大利的影响，有正歌剧的因素，也有谐歌剧的因素。他的舞台作品中有长篇大段的独唱场景，其中明显对正歌剧的哀婉词句进行嘲弄模仿，这似乎是所有非意大利的民族抒情戏剧共有的一个倾向。
还有很多其他优秀和成功的作曲家钟情于维也纳喜剧——莫扎特和迪特斯多夫已将歌唱剧提升到了喜剧的水平。温泽尔·米勒（1767－1835）、约瑟夫·魏格尔（1766－1846）、约翰·申克（1753－1836，他的《乡村理发师》的成功可与迪特斯多夫的《大夫》相比）以及保尔·拉尼茨基（1756－1808）仅仅是当时众多作曲家中的几个名字。他们的作品使维也纳在十八世纪结束时成为独一无二的音乐之都。
本土的民族歌剧继续兴盛，力量未见衰减，但几年后意大利人又重新收复失地。新的意大利歌剧派领袖是萨列里（1750－1825），是加斯曼发现他的天才，将他从威尼斯带至维也纳。在此，萨列里获得很高的声望，享誉终生。像他十七世纪的同胞吕利一样，这个能干的音乐家足智多谋。有人甚至诬陷他给莫扎特下毒，这纯属空穴来风，毫无实据，犹如吕利谋杀康贝尔的传说一样。但是萨列里对奥地利同行们的事业进行过不怀好意的干预，这是毫无疑问的。他良好的乐感告诉他，对莫扎特要格外小心防范，结果莫扎特后来令人悲叹的命运在相当程度上是与这位意大利的诡计有关。萨列里到维也纳时，正值德语喜剧短时间内交好运、占上风，他不失时机，写就一部歌唱剧《烟囱清扫工》（1781）。但总的来说，这位举世仰慕的音乐家的作品中，维也纳歌剧只占很小一个角。他不仅被认为是维也纳的意大利歌剧复兴的领袖，也是严肃音乐戏剧领域格鲁克的直系继承人。
国家歌唱剧剧院建立太迟，无法取得成功。但是，尽管要让歌唱剧提升到意大利歌剧的高度困难重重，但在通俗的样式中，在没有贵族赞助人的观众群中，它在维也纳的城郊极其流行。正是在这些城郊剧院里，维也纳滑稽戏的幻想嗜好和浪漫倾向——尤其在歌唱剧和喜歌剧的较为轻盈的形式中更为显目——得到充分发展。十八世纪歌唱剧的组合因素非常多样繁杂，有法国喜歌剧，有维兰德的童话诗，有意大利即兴喜剧，有正歌剧。然而，这些混合的最不同寻常、最不可预料的结果是它向真正的歌剧的转变。以丑角为主的闹剧，辅以近代的剧院布景机关，与童话故事结合，产生了所谓的“魔幻戏”，其中一个特殊的形式是“魔幻歌剧”，也即童话歌剧。童话歌剧的机关设置，只要一有可能，就不失时机加以利用，因而出现了一些《麦克白》和《唐璜》的特殊演出版本。约瑟夫·马丁·鲁普莱希特的《暴怒的军队》（1786）看上去就像是韦伯《自由射手》一个名副其实的前期预备尝试，而在拉尼茨基的《奥伯龙》（1790）和温泽尔·米勒的《婆罗门的太阳节》（1790）中，低级的魔幻戏已发展成《魔笛》最重要的和最直接的前身。所有这些作品都获得巨大成功，是《魔笛》和《菲岱里奥》的源泉。这一事实解开了格鲁克无法让维也纳人接受他的歌剧改革的谜团。因为这些维也纳人，无论作曲家还是公众，都是音乐家，他们天赋生动的想象力，但这种想象力集中于音乐，来源于生活，音乐和戏剧的哲学理论根本不进入他们的心智。莫扎特的德语舞台作品就技巧和歌剧的总体概观而言，并没有提供什么全新的东西，但在《后宫诱逃》和《魔笛》中他将维也纳的抒情戏剧发展至最终的完美境地。
