莫扎特与德语歌唱剧·下
席卡内德为《魔笛》所作的台本基于维兰德的一个童话故事和维也纳的童话歌剧——其中路德维希·吉泽克（此人是席卡内德戏班子中的一员）的《奥伯龙》是直接的素材来源。其实，吉泽克的《奥伯龙》只是维兰德的《奥伯龙》的改编，他后来大言不惭地宣称，自己与席卡内德合写了《魔笛》的初稿。另外的素材来源有佩里内特的《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》和亨斯勒的《婆罗门的太阳节》，两个本子都由温泽尔·米勒谱曲。后两部戏与当时在席卡内德的剧院极受欢迎的魔岛、魔灯、魔山之类的故事没什么区别。处在这些两手来源最底层的是一部著名的旧小说《塞托斯》，作者是让·特拉松神父（巴黎，1731），维兰德自己显然也看过此书。台本和音乐都已进展到相当程度时，席卡内德和莫扎特才气恼地发现，《大管手兼魔幻齐特琴手卡斯帕》已在上演，因而有必要修改他们自己的创作。改动非常大，包括一些人物性格的彻底逆转。然而，还有一个重要的因素，闯入了这部貌似天真和幼稚的童话歌剧的领地——即共济会的精神和理想。
我们在前提到过新教国家中共济会的兴起，注意到文化生活的领袖以及一些政治领袖都加入这场运动。共济会就其性质显然与天主教为敌，因而到十八世纪中叶，因而当局采取措施反击。然而，启蒙运动的影响依然强大，共济会的崇高理想不仅令天主教中产阶级仰慕，而且甚至吸引了高度贵族和皇家成员。玛丽亚·特蕾西亚不允许共济会正式举行祭礼仪式，但拒绝迫害其成员。他们便秘密集会。在约瑟夫二世治下，共济会有过一阵真正的兴旺时期，贵族、艺术家、专业人员都拥戴它的教义。海顿和莫扎特是共济会会员，他们两人都是虔诚的天主教徒，同时又享受着心胸豁达的哈布斯堡皇帝治下的自由空气。
很久以来，《魔笛》一直被认为不可理喻的台本的典型。然而，它的复杂象征隐藏着两位梦想家——演员席卡内德和音乐家莫扎特——发自内心的情愫和幽默。具体诗句常常幼稚可笑，但戏剧企图却构思严密，戏中每一个人物都是某种特定观念的代表，他们的性格经深思熟虑。善恶的奇异混合引人注目：邪恶的夜后麾下有三位侍女，总在等待一有机会就慈悲行善；而沉着的大祭司却将帕米娜托给寺院中一个阴险的奴隶看管。具有深刻象征意义的是王子和捕鸟人帕帕根诺（丑角 Hanswurst-Casperle的变种后裔）的考验历程。最尊贵者与最卑贱者可以携手寻求最高尚的理想。间或——如处在考验期的恋人们必须历经磨难时，老式的丑角喋喋不休，无法自制，几乎盖过了剧中真正的主角。但这是维也纳喜剧自无法追忆的时代就具备的基本特点。
整个情节动作包含三个层面：其一，共济会神父的人性思想，试图在具有崇高意念的人当中征募新的信徒；其二，夜后的疆域，与共济会神父的世界相反，这是一片充满仇恨、巫术、迷信和诱惑的领土；最后，那些不能被提升至人文主义高度的凡夫俗子，他们必须以自己简单的方式寻找和得到幸福与德行。这部歌剧的气氛不能适用《唐乔瓦尼》中节奏迅速的戏剧风格，因而莫扎特以全然不同的、极不寻常的人物形象建构一个特殊的音乐有机体。他实现了所有三组人物的音乐本质，以纯粹音乐的方式表现他们；音乐似乎成了所有这些人物的自然语言。
各种音调的自然力量，处处可见，时时闪现，这需要一种单纯的风格，而音乐忠实反映了这种单纯性。然而这不是孩童的单纯，而是里程碑式的质朴，类似埃及建筑的线条。歌剧中纯粹人性的这一层面——两颗年轻灵魂中的初次爱情苏醒——也反映出这种单纯性。这是莫扎特最个人化、最珍视的主题，塔米诺的第一个爱情咏叹调几近是凯鲁比诺咏叹调的回响。人物的个性刻画精细入微。简单的人物和简单的情节用简单的和声与配器进行处理，旋律是恰当的通俗曲调；当他们的心智装备愈来愈复杂时，和声、旋律以及配器也变得愈来愈雕琢和多变。夜后在音乐中显出神秘的二重性格：急迫、威慑犹如黑夜，随后又一变为恐怖、可怕的巫师。在她出现于帕米娜面前时，她古怪反常、使人迷惑的激情发展成为超人的伟力。两个半人半鸟的形象，小小的灵魂活泼而胆怯，莫扎特下笔从容温情。他们像鸟儿一样，担惊受怕，瑟瑟一声就让他们浑身发抖，但每一束阳光又让他们欢欣雀跃。莫扎特用富于诱惑的音乐描摹摩尔人莫诺斯塔托斯色迷迷偷看帕米娜睡觉，但当萨拉斯特罗宣告在圣殿里没有复仇存在时，他慷慨施与音乐旋律以一个真诚的艺术家所能给予的所有人性柔情。在简单的德语歌唱剧环境中，意大利的正歌剧风格和令人头皮发麻的花腔唱段凸现出夜后奇异梦幻的特性；帕帕根诺和帕帕根娜喋喋不休地唱着滑稽的音调；三个侍女以歌唱剧的方式演唱充满感情的歌曲；塔米诺和帕米娜代表着富有表情的浪漫音调，这是莫扎特最典型的风格；而萨拉斯特罗和祭司们的音乐则是和声－对位性的语汇，这在当时的歌剧中前所未闻。
从九十年代开始，莫扎特的歌剧就让每一位音乐家着迷，不论德奥人还是意大利人。生前他极其渴望得到的演出机会现在德奥境内蜂拥而至，《魔笛》尤其给人们留下深刻印象，他们慢慢开始意识到这部作品对德奥抒情戏剧的意义。首演后一年，席卡内德在维也纳剧院庆祝《魔笛》的第一百次演出。意大利一些在德国的歌剧团注意到《魔笛》在德奥反响强烈，于是将此剧翻译成意文，到处演出。世纪之交，成功的歌剧和歌唱剧当时往往会有人谱写续篇，《魔笛》自然少不了这份荣耀，不断有续篇出现。甚至歌德也染指这种狗尾续貂的事情，不过最成功的续篇是彼得·冯·温特尔的《巴比伦的金字塔》，台本即由席卡内德自己所作。席卡内德继续成功地写作演出童话歌剧，与知名作曲家联手合作，其中有苏斯迈尔和魏格尔。这个进取心极强的诗人－演员甚至让贝多芬也对一个本子产生了兴趣。贝多芬留下了草稿，说明他曾郑重其事地思量过这个创作工程。
莫扎特的歌剧概念
歌德对艾克曼说起公众对自己舞台作品的反应时提到，尽管大多数戏剧观众仅仅满足于舞台上的所见所闻，但有经验的行家却不会错过剧中更深刻的含义，“就像观赏《魔笛》时一样。”然而，伟大的戏剧家其实过高估计了有经验的行家：在十九世纪音乐戏剧的庇护下成长起来的一代人，虽然赞赏莫扎特戏剧作品的“优美、迷人的音乐”，但对其中“更深刻的含义”却几近懵懂无知。著名的德国音乐学家和歌剧历史学者克雷奇马尔宣称，“如果莫扎特没有写作《女人心》，他的伟大就愈加彰显……这部剧作就像是他初次尝试歌剧写作时的作品。”知名美国批评家和音乐著述家克雷比尔对歌剧特别感兴趣，他也认为“不得不给帕帕根诺配音乐……而莫扎特在写作时无疑是信笔所致，不假思索，就像他在写作F小调机械管风琴小品时那样。”这里的误解本已骇人，而两相比较，牛头不对马嘴：一边是帕帕根诺单纯、温暖的人性小调，另一边是巨型的管风琴幻想曲，更增加了这种比较的荒谬。克雷比尔一定是从未听过莫扎特的那首管风琴幻想曲，只知道名称，否则他不会将这个严峻的对位作品当成是一个玩具盒小曲。
莫扎特自己陈述过自己关于歌剧元素之间相互关系的概念：“我以为，在歌剧中，诗歌必须不折不扣地充当音乐顺从的女儿。”听到这个美学信条，瓦格纳和瓦格纳乐剧的辩护者禁不住讥笑十八世纪的歌剧，认为音乐固然“迷人”，但没有区别，随处可用。然而，莫扎特的主要歌剧原则（也是意大利歌剧的普遍原则），并没有削弱戏剧。相反，舞台上的需要在他的心目中一直占据首位——每个场景，每个人物形象的态度，都经过仔细掂量。在这一过程中，莫扎特显示了对戏剧无与伦比的知识。他的场景背后，似乎站着一位高级导演。下面这段话，摘自一封给他父亲的信，让我们有机会一瞥这位音乐－戏剧家在写作《后宫诱逃》时的心理活动：
- 奥斯明发怒那场戏，是喜剧效果，采用土耳其音乐的伴奏。写咏叹调时，我想方设法考虑周全，要充分发挥菲舍尔美妙的低嗓音。到“赌咒发誓”这段时，其实速度依旧，但音符加快；但随着奥斯明怒气越来越大，就变成“非常快的快板”（这里刚好是咏叹调听上去快完的地方），节拍和调性全都变了。这地方肯定效果不错。一个人怒气冲天，就会恣意妄为，肆无忌惮，忘乎所以，那么音乐也该忘乎所以。但是，激情无论强烈与否，表现方式切不可招人反感。音乐即使表现最恐怖的情景也不要让耳朵受罪，而应令听者愉悦；换言之，不要不成其为音乐。
瓦格纳的另一个有关莫扎特和十八世纪歌剧的判断（见他的《歌剧与戏剧》）至今仍在流行，阻碍人们不带偏见地研究这些作品。“在我看来，莫扎特作为一个歌剧作曲家，最明显的特征是创作态度极其草率、随意。他从未认真思考过歌剧中存在的美学禁忌。相反，他完全缺乏自我意识，可以根据任何提交给他的台本歌词进行写作。”如果莫扎特的作品本质还不足以雄辩地驳斥这派胡言，与这种论调相反的事实证据也大量存在。莫扎特仔细地研究台本歌词，一旦接受一个台本，他与台本作家之间的讨论会没完没了。如果莫扎特不满意，台本作家就被迫进行改写——场景、句子，甚至个别字眼。“（《后宫诱逃》的）第一幕三个多星期前就写好了……但我不能再谱曲了，因为整个故事情节还在修改——说老实话，这是我自己的要求。”如果他真是随意可以接受“任何”台本，他就不会在选择《费加罗》之前阅读“上百种各类书刊”，其中无一让他满意。
莫扎特是所有时代最伟大的音乐戏剧天才。他有这种特殊的地位，得益于他能以绝对的客观心态对待所有事物、所有情境和所有人物。他不像瓦格纳，企望成为德奥的民族导师和赞颂人；他不像贝多芬，期望企及最崇高的理想境界；他也不像亨德尔，希望成为成为上帝的代言人。对莫扎特而言，每一种情境和每一个人物形象都变成了音乐，他的整体概念具有纯粹的审美性质，而音乐是他的语言。他以普世的旷世奇才保持意大利音乐的古老优良品质，将其与德奥的超验玄想融于一炉，体现了这个即将结束的世纪的宏图、渴求和希望。
系列连载终
