拉赫玛尼诺夫身材高大，表情森然，让人生畏。由于在美国不轻易与生人来往，仅仅愿与一群说俄语的音乐人交集，有“石头人”的名号。霍洛维茨初到美国，就成为拉赫玛尼诺夫的座上宾并得到提携，是罕有的经历。当时，拉赫玛尼诺夫的经济状况不好，以替斯坦威钢琴做推广为生。霍洛维茨新来乍到，一心要征服美国听众，疯狂的演奏风格却被拉赫玛尼诺夫泼了冷水。不过两人的交往此后一直未断，1945年拉赫玛尼诺夫去世时，霍洛维茨守在身边。这是一对形同精神父子的俄罗斯流亡者。
关于拉赫玛尼诺夫演奏钢琴的魅力，似乎从无争议，不像霍洛维茨那样引起不少是是非非（甚至牵涉到人品问题）。出生于1925年的美国钢琴家伊斯托明，年轻时听过拉赫玛尼诺夫的现场，说“他弹琴时，脸像面具，亚洲人的面具，一动不动。人像个庞然大物扑在琴上，那琴竟像是肉做的，发出的声音令人心碎”。伊斯托明道出了拉赫玛尼诺夫音乐里感性的“悲痛”特点。那是里尔克《杜伊诺哀歌》里最后所说的“哀愁”与“哀愁家族”。俄罗斯文化基因般的存在，乃“哀愁家族”遗传的悲痛。如今人们总说俄罗斯是战斗民族，那是表象，在内里他们是悲痛族裔，从柴可夫斯基到拉赫玛尼诺夫，一直如此。
我收有一套拉赫玛尼诺夫1919年到1942年亲手演奏的唱片（RCA公司出品），发现他弹琴从不拖泥带水，仿佛有意避开抒情性表达，不再纠缠于悲痛。他是快手，不仅弹奏自己的作品快，演绎别人的，也是这样。他追求准确，而非表情的复杂性。想想一众演奏他作品的钢琴家，哪个不是添加香料并加以秘制，弹得缓慢，感性十足。作曲家弹奏钢琴，拉赫玛尼诺夫与布索尼是一路，都干净而简洁。李斯特则是另一路，用尽方式方法拿住大众的耳朵，霍洛维茨就是这种风格。
在霍洛维茨看来，恩师拉赫玛尼诺夫笨拙而真诚，显得有点“滑稽”（在接受采访时，他用了这个词语）。估计暗地里他时常觉得恩师不近人情，甚至音乐趣味也匪夷所思。他说，尽管与李斯特不是一路子，但听李斯特的作品时，拉赫玛尼诺夫却经常流泪，让人唏嘘。拉赫玛尼诺夫有一副充电的暖手套筒，也就是今天的暖手宝，在录音的间歇，他会在套筒里保护手指的温度。他的大手横跨在琴键上，是一道风景，估计散热也快，指尖容易冰冷。也有人说，他的身高与长手指是一种病变导致的。
不苟言笑的拉赫玛尼诺夫，只有在霍洛维茨小丑般戏仿某个俄罗斯音乐人时才会开怀大笑。年轻时他遇到心理危机，一度写不出东西，接受了心理暗示的治疗，才重新获取力量。其实那种治疗十分简陋，如同励志性的自我暗示，鼓励自己。大概他在大师众多的俄罗斯感到了压迫，自我的个性也有些问题。在美国，拉赫玛尼诺夫其实活在俄罗斯的世界里，如同在孤岛上流放的国王。中年过后，他的经济状况转好，生活上是对年轻时在俄罗斯的原样仿制。估计这个世界上，中国人与俄罗斯人根性最深。中国人的根性，来自食物系统与味觉的顽固；而俄罗斯人，更多是情感深处世代相传的“悲痛”。
无论听柴可夫斯基，还是拉赫玛尼诺夫，甚至是俄罗斯小曲（包括像《莫斯科郊外的晚上》这样的简单作品），一种深重的悲伤连天动地，绵延不绝，让人难以自拔。这种悲痛在歌唱，适合在影视作品里使用。拉赫玛尼诺夫注重旋律，从不放弃音乐里的歌唱性（马勒的作品也是如此，更早的柴可夫斯基是旋律大师，歌唱性的线条优美至极），拒绝现代音乐的风格与方法。他以一种固执，保持住了“悲痛”，而那种“令人心碎”是音乐表达的情感效果。我们在当代世界再冷漠，再没有感觉，一曲拉赫玛尼诺夫响起，“悲痛”会让我们复活。我们感受到了人的感情的复杂构成。
机器却不会悲痛。如果会，也是一种设置的结果。听拉赫玛尼诺夫，是如今我们置身于机器时代对内在感情的审视与找寻。
